Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии
Все лекции цикла можно посмотреть здесь.
В конце XIX – начале XX века на смену европейским стилям: классицизму, ампиру приходит новый стиль – модерн. Он тоже европейского происхождения, но был более свободным стилем, и в России художники модерна уходили вглубь традиции. «Модерн» в переводе означает новый, тем не менее этот стиль проявлял большой интерес к историческим стилям. Это видно и в архитектуре, например, замечательные храмы Чусева, которые подражают новгородским и псковским средневековым храмам. И то же самое происходило и в живописи.
Если говорить о христианских сюжетах, то здесь прежде всего возникает имя Васнецова. Потому что именно его привлекают к росписи нового Владимирского собора в Киеве. Профессор Андриан Прахов приглашает Васнецова, происходившего из религиозной семьи и знакомого с религиозной традицией, более известного как художник-сказочник, но тем не менее очень интересовавшегося религиозным искусством. Для чего он берет художника такого плана? Потому что он хочет возродить искусство Византии и Древней Руси. Во второй половине XIX века к древнему наследию проявляется большой интерес.
Васнецов разрабатывает эскизы, они принимаются Праховым и по-новому украшают этот собор. Появляется золотой фон, который был неизвестен в классической живописи, многие образы берутся по аналогии с иконописью. Конечно, все это еще не достигает иконописи, но тем не менее было поворотом от итальянской живописи, на которую ориентировались художники Академии и многие художники, расписывавшие в это время храмы, к древнерусскому и византийскому наследию. Прахов учитывал именно этот момент, привлекая тех художников, которые могли бы по-новому сделать храм. По-новому – значит ориентируясь на эти древние стили.
При этом и Нестеров, который работал вместе с Васнецовым, и другие художники все равно оставались детьми своего времени – людьми, которые не понимали, что такое церковное искусство, что такое настоящая иконопись. Они смогли это почувствовать только, когда реставрационное открытие иконы в начале XX века позволило увидеть древние образцы. И тогда сам Васнецов признавался, что до того времени они с Нестеровым думали, что создают новое иконописное искусство, новую храмовую живопись, которая вернет славу прежних эпох – Древней Руси и Византии. Но не зная ни одной древней иконы – в это время иконопись считалась «низким» искусством и не всегда выдавала великие образцы – они создавали просто некий свой вариант модерна.
Может быть, Нестерову повезло больше, в связи с тем, что в 1910–1912 году великая княгиня Елизавета Федоровна приглашает его расписывать Марфо-Мариинскую обитель. Здесь он пишет и иконы для иконостаса, и делает росписи этого храма. Пытаясь приспособить искусство модерна к церковным целям, он тоже вырабатывает свой средний стиль, но все-таки пытается приблизиться к иконописным образцам. Повторяю, что икусство модерна, иногда его даже называют эклектикой, действительно эклектично смешивает русские и итальянские иконописные и живописные элементы. Только талант самого Нестерова возводит эту эклектику на уровень действительно высокого искусства.
Это были интересные попытки – в начале XX века найти новый язык для религиозного искусства, в котором бы сочетались разные традиции. Сегодня мы понимаем, что этот путь немного тупиковый, но исторически это было интересно. И тупиковость его показывают даже не искусство Васнецова и Нестерова, потому что фрески Владимирского собора – значительное произведение искусства, и тем более Марфо-Мариинская обитель – это тоже высокое искусство, сколько попытки другого художника, который тоже пытался сделать похожее, – Михаила Врубеля. Это великий, талантливый человек, но когда он занялся религиозными сюжетами, проявилось то, что эти художники не понимали соборного смысла церковного искусства, а вносили в него очень много индивидуального.
Надрыв Врубеля, свойственный его природе, его болезненность (неслучайно закончил он, к сожалению, психическим заболеванием), в очень талантливых произведениях религиозного содержания контрастируют с теми сюжетами, которые он берет. Хотя его «Оплакивание», удивительные полные слез глаза Богородицы не могут не трогать человека, но для церковного искусства этот стиль, конечно, не годился.
Эти эксперименты, которые предпринимались художниками в конце XIX – начале XX века, показали и новые возможности искусства, и те тупики, в которые оно может зайти, если будет следовать этому пути.