Татьяна Черникова, доктор исторических наук
Все лекции цикла можно посмотреть здесь.
Правила написания икон складывались постепенно. В начале никакого особого канона не было, и он складывался как такая христианская традиция постепенно, а уже потом был узаконен. Вообще, в современной православной Церкви есть особый чин освящения икон. Надо сказать, что появился он не сразу, и, вообще, в древней Византийской Церкви, в восточных Церквях его никогда не было и нет до сих пор. Поначалу не было его и в западной – сначала Римской, а после схизмы Католической – Церкви. Однако потом, именно в рамках Римской Церкви, этот чин появился и определялся регулярно составляемыми правилами. На латыни этот кодекс правил назывался «ритуал романиум». И уже в XVII веке в Украинской Православной Церкви – а Киевская митрополия была частью Константинопольского патриарха – знаменитый митрополит Петр Могила (который известен, например, тем, что основал знаменитую Киево-Могилянскую духовную академию, по богословскому уровню образования находившуюся на уровне хорошего европейского университета, не у каждой восточной академии был такой статус) переработал латинский «ритуал романиум» 1614 года. И в Требнике Петра Могилы 1646 года определенный чин освящения икон был введен в традицию Православной Церкви.
После того как во второй половине XVII века Украина вошла в состав Московского царства в контексте церковных реформ патриарха Никона чин освящения икон церковью вошел в практику Русской Православной Церкви. Церковный Собор 1667 года с участием восточных патриархов, который, кстати, отправил Никона в отставку за его расхождения и споры с царем, однако, утвердил этот чин освящения икон. Но повторю, что в рамках Константинопольской патриархии такого чина нет.
Что важно для иконы? Во-первых, ее нельзя воспринимать как картину, потому что целью иконы, особенно средневековой, было изображение не этого мира, который нас окружает, а мира Града Небесного, то есть Царства Божия. И нужно было найти такие изобразительные средства, которые любому человеку, в том числе и неграмотному, объясняли бы через зрительный образ, что это не этот мир. Поэтому, например, на иконе очень рано появилась не прямая, а обратная перспектива: линии сходятся не за горизонтом, как мы привыкли на картинах с прямой перспективой, а, наоборот, на том человеке, который смотрит на икону, как бы олицетворяя связь человека молящегося с этим миром небожителей – Царством Божьим.
Постепенно в иконах начала формироваться символика, которая была понятна христианину: он сразу понимал, что на этой иконе изображено. Например, символом этого горнего мира становится золотой фон: золотое небо, которого нет в реальности, но оно является символом Града Божьего.
Также иконы говорят о Царствии Небесном, где нет времени, потому что оно существует вечно. Естественно стал вопрос о том, как передать вечность с помощью изображения. И прекрасно умеющие передать движение первые иконописцы, воспитанные на античной классической традиции, не поняли, что как раз от этого надо отказаться. Надо придать изображениям статику. Они должны быть абсолютно спокойны и неподвижны, тогда будет понятно, что времени нет, движения нет, и вы находитесь в другом мире.
Постепенно поменялась и техника писания икон на досках, то есть икон в искусствоведческом смысле слова. Первые иконы писались в технике энкаустики – когда изображение на доску наносится горячими восковыми красками. И изображение становится очень похоже на реалистическое, то есть на иконе возникает такой живой человек. Как раз в такой технике были написаны первые иконы VI – VIII веков: иконы монастыря святой Екатерины на Синае.
Но впоследствии от этой техники начали отказываться, не потому, что она была плоха, а потому, что интерес средневекового христианина был не к Богу-человеку, не ко Христу в Его человеческом обличье, а к Христу в Его Божественной ипостаси. Этим интересовалось все средневековье, и западное, и восточное. Это заставляло сделать изображение предельно символическим, например, предельно плоским. Это не недостаток техники иконописца, а попытка найти другой изобразительный язык. Поэтому вскоре перешли к темпере – водяным краскам, которые лучше передавали эти новые находки иконописцев.
Этот переход можно видеть в прекрасно сохранившихся мозаиках V века в Равенне. Равенна – город, находящийся в северной Италии, который в последний период существования Западной Римской империи был ее столицей, а после падения принадлежал Византии. Практически все храмы в Равенне построены византийцами, а все мозаики – это классические византийские мозаики.
В V веке есть два типа мозаик. Первый, когда мозаика целиком выполнена в живой, объемной античной традиции. В качестве примера можно привести мозаики V века мавзолея Галлы и баптистерия православных.
Мозаики конца V– начала VI века уже становятся условными, символическими. И самые яркие представители такого нового изобразительного подхода – это баптистерии ариан, базилика Сант-Аполлинаре-Нуово (т.е. Новая базилика святого Аполлинария) и базилика святого Аполлинария Классик (т.е. классическая), где видно, как от античной традиции переходят к символизму, условности, плоскостному изображению, для того чтобы лучше передать идеи именно евангелического учения.