Татьяна Черникова, доктор исторических наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

После разгрома иконоборцев икона стала обязательной частью христианского богослужения, прежде всего православного. И начиная с V века и по XV век, то есть практически тысячелетние средневековой Восточной Римской, Арамейской, империи, которую историки чаще называют Византией, византийская иконопись прошла очень большой путь развития.

Искусствоведы, историки искусств выделяют как бы пять этапов в развитии византийской иконописи. Надо сказать, что любое искусство, да, собственно, и наука развиваются по законам маятника: сначала возникает некая концепция изображения, иконописцы в ней пишут, потом она кажется новому поколению уже чем-то не удовлетворяющим, начинается поиск – и маятник идет в обратную сторону. И дойдя до какого-то предельного своего значения: все новое – это хорошо забытое старое, его несет в обратную сторону.

Несмотря на то, что выделяют пять этапов развития византийской иконы, со стороны просто историка-наблюдателя, мысль и художественные поиски иконописцев двигаются между старой античной традицией и таким христианским символизмом, условностью, а потом возвращаются обратно. Поэтому на любом из этапов, о которых я буду рассказывать, будут наблюдаться эти колебания интереса живописцев.

При этом парадоксально то, что, вообще-то, икону уже начали во многом рассматривать как святыню и требовалось не вносить в нее ничего нового. Даже появилось такое понятие, как извод. Говоря современным языком, это такая копия образа, где художник, пишущий извод, должен абсолютно точно копировать оригинал, потому что все его качества – а если икона была чудотворной и с ней были связаны определенные чудеса, почитаемые христианами, то и они – переходили на его копию, извод. Но, даже несмотря на такой подход, мысль художника все-таки остановить нельзя, поэтому все равно наблюдались некие подвижки в том, как лучше передавать в образах Ветхий и Новый Заветы.

Итак, первый период – это так называемый македонский период. Начался он с 843 года, когда иконоборцев окончательно объявили еретиками, и продолжался до середины XI века. Условной датой можно назвать 1056 год, когда закончила править Македонская династия римских императоров, и давшая название этому периоду.

В македонский период развития византийской иконописи наблюдалось два, иногда почти одновременно существующих, подхода. Это так называемый «македонский ренессанс», когда опять возник интерес к старым классическим изображениям и проявлялся в написании икон. Наверное, самыми интересными в рамках этого «македонского ренессанса» являются мозаики, которыми оформлен самый главный византийский храм – Святая София. Его мозаики середины IX века как раз относятся к технике «македонского ренессанса». В качестве примера надо, наверное, привести мозаику, которая является головной, – изображение Святой Софии, то есть мудрости Господней, в храме Святой Софии в столице Византийской империи Константинополе, Царьграде, как его называли на Руси. И из этого же храма Святой Софии две иконы в искусствоведческом плане, то есть изображения образа на досках, – это складень, изображающий апостола Фаддея и царя Авгаря, который обращался к Иисусу Христу через своего слугу и художника Анания с просьбой написать портрет. Отсюда знаменитый тип иконы, о котором мы еще поговорим позже, – Спас Нерукотворный. Эти иконы середины IX – X веков как раз хранились в Святой Софии.

Второй подход – аскетический стиль, отвергавший объемные классические, античные изображения, и который был более востребован среди христиан. Нам он интересен потому, что в этом стиле работали византийские художники, присланные на Русь по просьбе великого князя Ярослава Мудрого и оформлявшие Святую Софию в Киеве, а затем Святую Софию Новгородскую и Святую Софию Полоцкую. К несчастью, от Полоцкой Святой Софии не сохранилось ни каких-то интерьеров, ни даже стен XI века. А вот работы этих художников в Новгороде и Киеве мы можем видеть и сейчас: во фресках и мозаиках Киевской Святой Софии и очень больших иконах Софии Новгородской.

Поскольку эта византийская традиция присутствует в нашей древнерусской иконописи и культуре, то я немного скажу об особенностях аскетического стиля. Кроме аскетизма образов (поэтому этот стиль так и называется), все эти иконы написаны предельно статично. Но не потому, что иконописец не мог передать движение, а потому, что статика стала символом вечности. Царству Небесному присуща вечность, что и изображал на иконе богомаз.

Еще одна особенность в том, что лица изображаемых находились в предельном спокойствии, потому что никаких эмоций, чувств, страданий в Царстве Божьем не существует.

Особая выразительная черта – это огромные-огромные глаза, которые отрешенно и опять-таки спокойно, с чувством вечности взирают на зрителя и должны обращать его мысли не на какие-то мелочи мирской жизни, а на жизнь вечную, в которой ему – если он правильный христианин – гарантировано Царство Божие.

Также предельно символическим становится изображение одежды, складки которой рисуются практически графическими чертами. Геометрически очень точно выкладываются камушки мозаик. Если в античной традиции, они были ориентированы по-разному, то здесь художник аккуратно ставит их рядами. И необычно яркая красочность, которая на иконах передавалась меньше, а вот в мозаиках, их керамических или отполированных из мрамора и других разноцветных камней смальтах, этот яркий цвет просто поражает. И особенно поражает золотой фон, который вообще является признаком работы византийских мастеров. Для чего это делалось? Для того чтобы передать цвет Царства Божьего, как мы знаем, в момент преображения Господа на горе Фавор от Него исходил Фаворский свет, то есть свет не этого мира.

Когда Авгарь послал своего слугу и художника Анания с просьбой ко Христу, что если Он не сумеет прийти в город Эдессу излечить Авгаря, то пусть Анания хотя бы напишет образ Христа…