Вера Соколова, преподаватель Российского Православного Университета.

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Литературная жизнь бурлила в Париже в 1920-1930-е годы и два основных критики – Георгий Адамович и Владислав Ходасевич на страницах периодической печати вели споры о том, как должна в дальнейшем развиваться литература по мнению того и другого.

Владислав Ходасевич организовал группы «Перекресток» и в нее входили поэты младшего поколения, которые ориентировались на требования, предъявляемые к поэзии Ходасевичем. Группа «Парижская нота» – это формально неорганизованная школа, которая ориентировалась не требования, которые Адамович предъявлял к поэзии.

Помимо этих двух, существовала еще группа «Кочевье», которая ориентировалась на Цветаеву, Пастернака с более формальными поисками. Существовали авторы, которые не входили ни в одну из групп, но тем не менее все между собой общались и из этого общения, из этих споров рождался сам литературный процесс. В чем же главный вопрос, который волновал Адамовича и Ходасевича? Вопрос этот звучал достаточно просто – это как в дальнейшем должна развиваться литература за рубежом, какой путь она должна избрать и как должны выглядеть стихи.

В этом смысле Ходасевич проповедовал максимальное следование канонам, по сути – это был неоклассицизм с точностью, строгостью. Если говорить просто, то он проповедовал хорошие, качественные стихи. Георгий Адамович исходил несколько из иного принципа, он предполагал, что в стихах должна в первую очередь отразиться личность автора. Стихотворение должно представлять собой нечто вроде человеческого документа, может быть оно будет не столь совершенно с точки зрения внешних форм, как этого требовал Ходасевич, но оно должно содержать нечто уникальное – то, что будет говорить о душе автора и пересказывать ту боль, которую этот человек имеет у себя за душой.

В общем-то, влияние Адамовича и «Парижской ноты» распространялось не только по Парижу. Под это влияние попадали и авторы, находившиеся за пределами Парижа, и даже те, кто отрицали подчас свою принадлежность к «Ноте…», испытывали определенное влияние тех тезисов, которые проповедовал Адамович. Адамович проповедовал максимальную скупость средств, он, как сказала однажды про него Зинаида Гиппиус: «Вообще хочет, чтобы стихи существовали без слов». Максимально приглушенные интонации, скупость средств абсолютно во всем – в тематике, в образах, в деталях и дневниковая интонация, которая должна была пересказывать и очень органично ложилась на те впечатления младшего поколения, которые они несли в себе. Они вспоминали и перекладывали в стихи ту свою боль, которую имели в душе.

В итоге Адамович, который полемизировал с Ходасевичем на страницах периодической печати, свою полемику выносил и в устной форме. Его влияние серьезно росло за счет встреч и разговоров молодых поэтов, где он участвовал и по сути регулировал эти разговоры в монпарнасских кафе. И через эти встречи, литературные разговоры, распространялась та самая неуловимая «Парижская нота», которая тем не менее очень ощутимо звучит в творчестве многих и многих.

Помимо Георгия Адамовича есть еще один автор, который приложил к «Ноте…» свою руку – это Георгий Иванов. Вообще критик Марков однажды сказал, что по сути «Парижская нота» – это приложение к творчеству Георгия Иванова. Сказал он это потому, что, несмотря на то, что «Парижская нота» возникла, как неоформленная организационно школа, ориентирующаяся на требования к поэзии, предъявляемые Адамовичем, но интонация была очень явно позаимствована из сборника «Розы» Георгия Иванова. Эта неуловимая интонация Ивановская, перешедшая в «Парижскую ноту», она в дальнейшем чувствуется и у других молодых авторов.

Если говорить четко, то в «Парижской ноте» можно выделить всего двух авторов, которые полностью соответствуют тому, что хотел от поэзии Адамович – это Анатолий Штейгер и Лидия Червинская. Но если смотреть шире, но отзвуки «Парижской ноты» находятся практически у всех – и у тех, кто к ней примыкал, и у тех, кто находился несколько в стороне, и у тех, кто противостоял ноте и считал, что поэзия должна двигаться в другом русле.

Хотелось бы вспомнить нескольких авторов, тех, чье творчество, пожалуй, не очень известно и именно в связи с этим остановиться именно на них. Уже названный мною Анатолий Штейгер, который полностью как раз и воспринял заветы Адамовича с его ориентацией на дневниковое письмо, на скупость средств. Произведения Анатолия Штейгера – это своеобразные литературные миниатюры, в чем я и предлагаю вам убедиться на примере пары произведений.

Бывает чудо, но бывает раз.

И тот из нас, кому оно дается,

Потом ночами не смыкает глаз,

Не говорит и больше не смеется.

Он ест и пьет – но как безвкусен хлеб…

Вино совсем не утоляет жажды.

Он глух и слеп. Но не настолько слеп,

Чтоб ожидать, что чудо будет дважды.

И еще одно:

Мы верим книгам, музыке, стихам,

Мы верим снам, которые нам снятся,

Мы верим слову… (Даже тем словам,

Что говорятся в утешенье нам,

Что из окна вагона говорятся)…

В общем-то, на примере двух этих произведений очень хорошо видно то, чего хотел добиться от поэзии Адамович и то, как выглядит «Парижская нота» с ее приглушенными интонациями, с ее затихающим голосом и ориентацией на глубокие человеческие переживания. Первым, кто сформулировал основные признаки «Парижской ноты» был Альфред Бем – представитель пражской группы и ему как раз эти черты были глубоко не близки, он их слегка высмеивал в своей статье, но тем не менее именно он наиболее лаконично и свел их воедино.

Еще один автор о котором я хотела бы в двух словах упомянуть – это Ирина Кнорринг – поэт, которая формально к «Ноте…» не принадлежала, но при внимательном изучении мы видим в ней тяготение к этой самой «Ноте…». Дело в том, что Кнорринг, как и многие представители младшего поколения, была увезена родителями, когда те уезжали в эмиграцию. И для девочки подростка, еще совсем юной, огромное количество впечатлений, которые она получила во время беженских скитаний по югу России, та самая дневниковая манера письма, которую проповедовал Адамович, она оказалась выработана даже заранее, когда она пыталась зафиксировать все увиденные ею события, зафиксировать впечатления от этих событий на страницах своего дневника и в своих же стихах. Очень интересно, что подчас дневник и стихи идут у нее параллельно, и там, и там фиксируются одни и те же события. Таким образом мы можем видеть, как дневниковая манера письма вырабатывается еще до того, как эта мысль оформляется в литературных спорах и вносится, как направление развития поэзии.

Россия! Печальное слово,

Потерянное навсегда

В скитаньях напрасно-суровых,

В пустых и ненужных годах.

Туда никогда не поеду,

А жить без неё не могу.

И снова настойчивым бредом

Сверлит в разъярённом мозгу:

Зачем меня девочкой глупой

От страшной родимой земли,

От голода, тюрем и трупов

В двадцатом году увезли?

Понимаем, что вопрос этот риторический, но тем не менее все младшее поколение задавалось подобными вопросами и естественно боль о России была одной из главных определяющих чувств в их поэзии и в их прозаическом творчестве, равно как и то ощущение бесприютного существования в котором младшее поколение оказалось очень созвучно в принципе экзистенциальной литературе XX века.