Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии
Все лекции цикла можно посмотреть здесь.
Фигуры Малевича и Кандинского, наверное, самые острые для русского авангарда. Во-первых, оба они основоположники направлений. Малевич создал направление, которое он назвал суприматизмом от слова «суприма», или «супер», – сверхискусство. А Кандинский создал направление, которое повлияло на все беспредметное европейское искусство. Собственно, оба они вышли за границы русского искусства. Кандинский уже прямо жил в Европе и был основоположником групп немецкого искусства «Синий всадник», «Мост», в которые входили немецкие и русские художники. Малевич ограничился Россией, но вышел за ее пределы в своем влиянии. В общем, это две грандиозные фигуры. Но как они соотносятся с религиозным искусством?
Возьмем Малевича, который практически создал свою религию. Вместе с Матюшиным они создавали некую свою систему мироздания. Матюшин писал свою известную оперу или драму, которая называется «Победа над солнцем». Казалось бы, здесь должны были победить темные начала: разрушение, уход от форм, связанных с природой, с тем, что создает Бог, уход в совершенную абстракцию, линии, геометрию и т.д. Действительно, последовательно разрушая, сначала фигуры лишаются ликов, потом они становятся обобщенными, затем вообще исчезают – и в конечном итоге все превращается почти в точку. Как Малевич говорил своим знаменитым «Черным квадратом» (хотя у него был и «Белый квадрат» и «Красный квадрат»): я поставил точку в истории искусства. Вот конец искусства.
Но настолько ли это так? Это не конец искусства, это своеобразная эсхатология, своеобразное предупреждение. «Черный квадрат» Малевич написал в момент огромных потрясений и катастроф – после революци 1905 года и перед революцией 1917 года, но уже после начала Первой мировой войны. Он реально предупреждает о том, что мир проваливается в бездну. «Черный квадрат» он повесил в «красном углу» своей мастерской, так же он висел на одной из выставок. Не то, что он молился на «Черный квадрат», но это своего рода «анти-икона». «Анти-икона» не в смысле против икона, а в том, что в ней заключена такой же символизм, как и в иконе.
Беря форму иконы, близкую к квадрату, делая белые поля, а средник черным, он практически делает свою икону. Все многоцветие иконы он сводит к двум цветам: черному и белому – свету и тьме. Именно эти начала и борются в мире – свет и тьма, бытие и небытие, Бог и Его противник. И здесь это небытие как бы вытесняет свет на поля, занимая собой среднее. Там, где должен быть лик, лик пропадает. Многие обвиняют Малевича чуть ли не в сатанизме, потому что в центре, где должен быть лик, вдруг возникает тьма. Но этим квадратом он предупреждает. Икона всегда была неким дорожным знаком, указывающим куда идти. Малевич как раз тоже ставит дорожный знак, показывая, что дальше дороги нет. В этом смысле он действительно ставит конечную точку: дальше дороги нет, потому что мир разрушается мировой войной, мир разрушается революцией.
Можно сказать, что Малевич приветствует революцию, но в то же время он и предупреждает, что мир катится в бездну. Потому что искусство авангарда – это искусство пророческое, искусство, показывающее нам эти конечные моменты.
Совершенно иное мы увидим у Кандинского, который, наоборот, «райский» художник. Кандинский – удивительный художник. Если у Малевича эсхатология, он действительно показывает конец, то Кандинский возвращает нас к началу мира, он разлагает все искусство до первоэлементов: точка, линия, пятно – то, из чего мир был создан. Он показывает мир в его начальной стадии, не когда уже все закончилось, а когда все еще только начинается.
Искусство Кандинского возвращает нас в то райское состояние, когда, может быть, Адам еще даже не называл имен, когда он видел всплески, какие-то начала чего-то, видел цвет, но еще не сложившиеся формы, видел линию, но из которой еще не прочерчен контур, видел точку, но из нее еще не разлетелись миры и планеты.
Интересно, что Кандинский, как и Малевич, был теоретиком. Он написал удивительную книгу «О духовном в искусстве». Это не очень большая, но очень емкая книга, где он объясняет свою позицию, сравнивая искусство живописи с музыкой. Он любил говорить, и в разных местах повторяет, что музыка абстрактна, но мы всегда слышим в ней что-то свое конкретное и т.д. И чтобы, например, изобразить в музыке утро, необязательно притаскивать в оркестровую яму петуха. Как мы помним, утро в музыке изображали часто, и Дебюсси, и Чайковский, и делается это исключительно на гармонии семи нот. И здесь гармония семи цветов создает точно такие же сочетания, и, освобождая свои картины, от предметности, Кандинский очень хотел погрузить зрителя в это ощущение музыки света. Звуки в музыке и цвет, который воспринимает наш глаз, для Кандинского соединялись в какую-то единую стихию.
Как мы помним из «Диалогов» Платона, Сократ, придя на вечеринку и увидев, что люди развеселились до неприличия, попросил лютниста сыграть другую музыку, потому что, сменив лад, лютнист приводит людей из нетрезвого состояния в состояние трезвое и спокойное. То есть музыкальным ладом можно переменить состояние человека: из агрессивного, разнузданного в умиротворенное. Так и здесь он говорит, что цветом человека можно возбудить или умиротворить, сделать его благородным или, наоборот, варваром, разрушающим все. Свою теорию он увел в эти удивительные психофизические моменты, которые действительно воздействуют на человека.
Даже когда мы смотрим на пейзаж за окном, на нас действует, солнечный он или пасмурный. Но это же можно передать, не повторяя пейзаж на холсте, потому что лучше природы не напишешь, а создавая абстракции. И эти абстракции и были для Кандинского тем же моментом, как музыка для слуха. Думаю, что в этом смысле Кандинский – интересный художник именно потому, что он почувствовал и освободил стихию визуального искусства от дополнительных моментов. Как художник, он попытался воздействовать на человека только средствами художества: линией, краской, цветом, точкой и т.д.
В этом смысле, мне кажется, что опыт Малевича и опыт Кандинского с религиозной точки зрения еще не оценен по-настоящему.