Живопись и религия

Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

XVIII век – сложное время для Православной Церкви. Как мы знаем, в 1721 году, Петр упраздняет патриаршество и назначает Правительствующий Священный Синод, который тперь управляет делами Церкви.

Что делается с искусством? На искусстве это, конечно, тоже отражается. Во-первых, столица переезжает из Москвы в Петербург, и Оружейная палата, прежде так опекаемая монархами, теперь теряет свое значение. Часть иконописцев переезжает в Петербург, но здесь уже другие веяния, другие моды, другие заказчики. Часть уезжает в провинцию, которой, возможно, повезло, в том, что столичные иконописцы начинают работать в городах, расположенных далеко от обеих столиц.

Петербург, как законодатель моды, приводит все к европейскому регламенту. И постепенно в XVIII веке мы видим практически перерождение иконы в картину. Барокко уже в XVII веке вводило такие элементы, которые не были характерны для иконы: светотень, пространство, пейзажные элементы, анатомическую правильность и т.д. Практически мы видим в XVIII веке иконы, которые больше похожи на картины. Позы святых иногда портретно-театральные. Задники часто, как на парадных портретах, украшаются или колоннами, или тяжелыми бархатными занавесами. Святые иногда одеты в одежды почти придворных. У воинов появляется одежда, скорее, средневековых рыцарей и т.д. Эта тенденция понятна, потому что вся культура России ориентируется на Запад, на образованную недавно Академию Художеств и т.д.

Церковь привлекает живописцев и для украшения храмов. Мы знаем, что прекрасным живописцем, портретистом был, например, Боровиковский. Но если мы посмотрим на иконы Боровиковского, если убрать нимбы, то мы порой даже не отличим, где изображена какая-нибудь барышня, а где, например, Богородица в Благовещение. То есть стирается грань между иконой и картиной. Скорее, картина в храме исполняет роль иконы.

Конечно, за иконой нельзя закрепить тот или иной стиль. Мы не можем сказать, что византийский, древнерусский стиль является исключительно необходимым для иконы. Конечно, люди молились и на эти образы, но светское начало, которое превалировало в XVIII веке, очень жестко диктовало эти условия и для иконы. Красота, которую еще в XVII веке декларировали как красоту зримую, красоту земную, только преображенную в иконе, мы здесь тоже видим, и детали, часто отвлекающие от молитвенного созерцания, тоже появились еще в искусстве барокко.

Что же происходит в светском искусстве? Нельзя сказать, что только светское искусство влияло на церковное. Интересно, что и церковное искусство влияло на светское. Мы видим это в портретах, потому что ранние портреты, петровского, елизаветинского времени, статичны. Если в икону приходит динамика, то первые портреты, Никитина, Антропова и других художников, все-таки написаны под большим влиянием иконописного понимания образа. Это не натурные портреты, хотя, конечно, портретное сходство есть, а некий идеализированный образ. Говоря современным языком, многие портреты можно назвать иконой стиля этого времени, то есть такой узаконенный образ красоты, например женской. Среднестатистический модный образ, под который подгоняется тот или иной портрет, особенно женщин. Но и мужчины не отставали, потому что в это время мужчины носят парики, стремятся быть галантными и, возможно, более элегантными, чем женщины.

Действительно, портреты первой половины XVIII века – это иконы, но иконы уже светские. Не как моленный образ, а иконы, которые должны давать некий образец идеального человека: прекрасного внешне, благородного по всей своей форме, стремящегося за модой, не отстающего от всех новшеств, которые вводит государь и т.д. Так интересно влияет икона на портрет, а портрет влияет на икону.

Икона святителя Дмитрия Ростовского пишется совершенно портретно, отделить можно только по качеству живописи. Провинциальные иконы тоже ориентируются на портрет, но при этом, конечно, не столь изощренные. Ориентируясь на портрет, его пишут в примитивном духе, но все равно это прежде всего икона, которая стремится к портрету. Достаточно сделать нимб на некоторых портретах, чтобы они превратились в икону, и, наоборот, убрать нимб у иконы и увидите портрет.

Более того, интересно, что многие иконы пишутся с портретными чертами государя. Мы знаем иконы, в которых угадываются черты Петра I или Екатерины II. Современникам это не казалось кощунством, но как-то совмещалось с благочестием. Это нам сегодня кажется непривычным и где-то на грани кощунства, потому что Христос – Царь Небесный и царь земной – Петр или кто-то другой – это разные иерархические ступени. Богородица и Екатерина II – тоже лица несовместимые. Тем не менее мы видим это в искусстве XVIII веке.

Опять же ставится вопрос, закончилось ли церковное искусство в XVIII веке? Отнюдь нет, оно просто приобрело другие черты и другое направление.

Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Крамского знают как лидера передвижников, человека, который начал и возглавил знаменитый «бунт четырнадцати», когда четырнадцать выпускников Академии Художеств выразили протест против того, что писать заданную тему. Заданная тема была по скандинавской мифологии, а они хотели брать темы по выбору, и в основном, конечно, темы социальные. Собственно, передвижничество и возникло как движение художников, заинтересованных прежде всего в социальной теме. Это было время разночинства, революционных идей, время реформенное, время, когда молодежь увлекалась западными демократическими идеями и т.д. А Церковь была как бы на периферии их сознания, потому что она была пленена государством, это была синодальная Церковь, и, казалось бы, в их интересы религиозные сюжеты не входили.

Если мы говорим о Крамском, то надо сказать, что он блестяще справился с заданием Академии Художеств именно на библейскую тему, даже получив за эту работу золотую медаль. Он написал картину «Моисей, источающий воду из скалы». Это, конечно, рабочая работа, но то, что ее премировали золотой медалью, говорит о многом. Во-первых, о том, что в творчестве Крамского были религиозные сюжеты, даже в Академии, и он с ними прекрасно справлялся.

Потом случился такой интересный момент. Казалось бы, люди-бунтари, которые ушли и писали темы, далекие от религии, Церкви, Библии, и вдруг Крамской, возглавивший это социально направленное движение художников, представил на одной из выставок художников-передвижников картину «Христос в пустыне».

Что это за картина? О ней спорили тогда и спорят сегодня. Для многих благочестиво настроенных людей она тоже была продолжением этого бунта – социальной устремленности молодых художников к новым темам, более связанным не с религией, а с социальными проблемами.

Мы все помним эпизод, изображенный в картине: Христос после Своего крещения удаляется в пустыню и там искушается дьяволом. Утро в пустыне, где среди безжизненного каменного пейзажа сидит человек – я намеренно говорю сейчас человек, потому что это сниженный образ Христа – который очень устал, очень измучен, размышляет, сидит, я бы сказала, безнадежно. Именно такая трактовка Христа, конечно, очень задела благочестивых людей: где нимб? где величие? где победа над дьяволом в пустыне? Потому что мы знаем из Евангелия, что Христос очень сильно ответил на искушающие вопросы дьявола. Его всегда, даже в западной традиции, изображали торжествующим над дьяволом, а здесь изображен очень усталый человек, который, может быть, и несет на себе следы этой борьбы, но выглядит совсем не победительно. Наоборот, такое впечатление, что он на перепутье, еще не знает, куда поведет Его эта дорога. Правомерно ли такое изображение Христа?

Мы знаем, что в XIX веке многие художники обращались к образу Христа, и многие намеренно снижали Его образ. Но, снижая этот образ, Крамской точно не хотел увести от Христа и показать разночинца. Хотя он говорил кому-то: «Я даже не знаю, написал ли я Христа или кого-то другого». Но изначально он, конечно, хотел написать Христа. Но Христос для этих людей был не просто Богом, Богочеловеком, Спасителем и т.д., а, как часто говорили, первым революционером, тем, который изменил мир. Поэтому Он оставался идеалом даже для людей, далеких от Церкви.

Изображая Христа в пустыне, Крамской не хотел ни богохульствовать, ни уводить от догматического, богословского образа Христа, а просто хотел показать Того, Кто начал реально идти навстречу людям и взял на Себя всю тяжесть человеческих страданий. И в этом смысле, мне кажется, он попал в самую точку: несмотря на всю сниженность этого образа, перед нами все-таки Христос. Но Христос, увиденный глазами человека, неравнодушного к социальным проблемам.

Некогда один из учителей Крамского сказал:

– Главное – изобразить душу.

И молодой художник спросил:

– Как изобразить душу?

– А это уже твоя задача, задача как художника.

И мне кажется, здесь Крамской попытался это сделать – показать душу Человека, Который берет на Себя боль мира.

Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

XVI век можно считать завершающим веком в древнерусском искусстве. Несмотря на то, что традиционно мы считаем, что древнерусское искусство заканчивается в XVII веке, все же именно Грозненское время – середина – вторая половина XVI века дают нам последнюю, может быть, вершину, с которой уже явно видно, что тенденция идет вниз. Что я имею в виду?

Давайте рассмотрим две иконы Грозненского времени, которые, может быть, наиболее показательны для этого периода и этого искусства и передают именно религиозный накал этого времени.

Первая – это удивительная икона из Музея древнерусского искусства «Иоанн Предтеча – Ангел пустыни», где Иоанн изображен с крыльями. Эту иконографию на Руси знали примерно с XIV века, но популяной она становится именно в Грозненское время. Иоанн Предтеча был патроном царя Иоанна Грозного и поэтому очень часто царь вкладывал в те или иные монастыри именно его иконы. И данная икона – это же вклад в Стефано-Махрищский монастырь.

Что мы видим на иконе? Крылатого Иоанна Предтечу. Почему крылатого? Потому что он – ангел, «ангел» в переводе с греческого означает «посланник», тот, кто был послан, кто пошел впереди. К Иоанну Предтече относят слова пророка Малахии: Я пошлю Ангела Моего, который приготовит Мне путь. Тот, кто приготовит путь, по-гречески называется «продромос», или по-русски, предтеча – идущий впереди. И это как раз Иоанн Предтеча.

Данная икона не просто изображает Иоанна Предтечу, а изображает его в эсхатологическом времени – как предтечу Страшного суда. В своей проповеди Иоанн Предтеча говорил, что Бог придет и срубит всякое дерево. И действительно у ног Иоанна Предтечи на этой иконе мы видим срубленное наполовину дерево и секиру, лежащую при нем. Секира – это образ Страшного суда. XVI век был полон знамений Страшного суда и собственно политика самого Иоанна Грозного была такова.

Помимо этого, мы видим, что Иоанн Предтеча держит свиток с проповедью о покаянии и грядущем Суде. Также он держит чашу с головой. Это его голова, которая является предтечей жертвы Христа. Голова в чаше – это и символ жертвы, которую приносит и Иоанн Креститель.

Все эти сюжеты мы можем найти и в иконах догрозненского времени. Но внимание привлекает темно-зеленый, оливковый фон иконы. Это уже характерно именно для Грозненского времени. Мы помним, что фон византийской иконы – золотой. На русских дионисиевских иконах фон часто бывал светлым: зеленым, охристым, красным, а здесь он темно-зеленый. Это тоже отголоски того мрачного времени, в которое погрузилась Русь в XVI веке. Не только на этой иконе, но и на многих других появляется этот новый цвет. Зеленый всегда был цветом надежды, а здесь это сверхнадежда, которая проходит через тьму эсхатологических ожиданий.

Точно такой цвет мы видим на иконе этого же времени – Волоколамской иконе Божьей Матери. Она происходит из Иосифо-Волоколамского монастыря, сейчас находится в Музее древнерусской культуры имени Андрея Рублева. Написанная в 60-е годы, может быть, чуть позже, чем икона Иоанна Предтечи, она также передает дух этого времени. Во-первых, у нее точно такой же фон – оливковый, темно-зеленый, на котором образ Божьей Матери смотрится совсем не так, как, скажем, на знаменитой иконе XII века – Владимирской. А ведь именно с нее написана Волоколамская, в меру и подобие той иконы. Она была украшена драгоценным венцом, который, не сохранился драгоценный венец, остался лишь контур от него.

Образ Богородицы на этой иконе очень грустный, даже мрачный. Это всегда привлекало внимание исследователей, и уже в XX веке они нашли ее истоки. Оказывается, это был вклад Малюты Скуратова на помин души задушенного им митрополита Филиппа. Из этих деяний, этих страшных моментов русской истории и тот дух, который делает образ и искусство иными. Так искусство отражает эсхатологические, духовные чаяния эпохи.

Надо добавить, что на полях Волоколамской иконы изображены два митрополита, один из которых, как считается, митрополит Киприан, тоже когда-то изгнанный князем Дмитрием Донским из Москвы, так что здесь есть некая косвенная политическая параллель. Тем не менее мы видим, что так дух времени отражается и в искусстве. Можно сказать, что с этого времени свет практически уходит из иконы.

Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

XVI век интересен тем, что, может быть, впервые на Руси задумываются о богословии иконы. Русь получила икону как наследие византийской культуры, где был разработан канон, VII Вселенский собор, утвердивший иконопочитание, и Собор 843 года, утвердивший торжество православия как торжество явленного образа Спасителя. И, казалось бы, не было надобности об этом задумываться. Но в XVI веке эта необходимость появилась.

Появилась вот в связи с чем. Иоанн Грозный венчается на царство в 1547 году. Казалось бы, вот она торжествующая православная Русь, монарх венчается на царство по византийскому чину. Но в этот же год случается большой московский пожар, который унес много икон, ведь храмы, как и дома, были деревянные. И чтобы обновить этот иконный состав, по приказу митрополита стали привозить иконы из других мест, прежде всего из Новгорода.

Так появляются новые образы, о которых начинается спор. Что это были за образы? Это были образы Троицы, но не такие, к каким привыкли москвичи и какой мы видим на знаменитой иконе Андрея Рублева, на которую как на авторитет ссылается в своих сочинениях Иосиф Волоцкий. А появляется образ «отечества», где Бог Отец изображается в виде старца, Бог Сын в виде отрока и Дух Святой в виде голубя. То, что сегодня нам кажется привычным, для XVI века оказалось таким новшеством, о котором начинается целый спор.

Спор этот затевает очень интересный человек – думный дьяк Иван Михайлович Висковатый. Думный дьяк – это очень высокий чиновник Посольского приказа, знавший языки, бывший толмачом, то есть переводчиком, то есть человек богословски очень образованный. И он задает вопрос: «Откуда взялись такие образы? Мы таких не видели». Сейчас мы понимаем, что пришли они из Новгорода, где когда-то боролись с антитринитарной ересью стригольников, в связи с чем образ – Отец, Сын, Дух Святой – появился в качестве наглядно иллюстративного. Если копать глубже, то подобные образы пришли с Запада, где появились гораздо раньше, но тоже не изначально. То есть это новшество, которое постепенно входило в каноническую иконопись.

Иван Михайлович Висковатый стал задавать вопросы царю, митрополиту, Собору об этих новых образах, которых раньше не видели. Посылали спрашивать у старца Зиновья Отенского, который тоже был богословским авторитетом. Он отрицает. Посылают к Максиму Греку, который был в это время выписан с Афона для справки книг и который тоже пострадал из-за не совсем точных нюансов перевода. Тем не менее он тоже считался авторитетным богословом и тоже отрицал, что у греков есть такие образы.

Тем не менее эти образы стали появляться, и Руси надо было решить, допускать их или не допускать. Согласно VII Вселенскому собору Бог Отец не изображается. Изображается только Сын, Отец остается тайной, Боговоплощение знает только Второе лицо Троицы. Тем не менее как пророческие видения – что отстаивал митрополит Даниил – подобные образы вроде бы допускались.

Не буду ввергать вас во все перипетии этого спора, но очень важно, что Стоглавый собор 1551 года все-таки включил этот вопрос в те сто пунктов, которые он обсуждал. Там были вопросы богослужения, вопросы монашеских уставов, вопросы справки книг и т.д. И впервые на Руси был поставлен вопрос о каноничности иконы.

Хотя считается, что Собор высказал свое мнение не жестко, но очень важно, что в соборных документах все-таки прописано, что истинным образом Троицы Православная Церковь может считать только образ, созданный Андреем Рублевым, где три Ангела предстают так, как они предстали перед Авраамом, и через них мы прозреваем тайну Троицы. Тайна Троицы остается: Отец, Сын и Святой Дух не изображены отдельно, а изображена троичность Божества, Его триипостасность, тайна Троического бытия. Стоглавый собор даже запретил указывать, Кто из этих Ангелов Христос, потому что до этого на Троице писали крещатые нимбы и т.д. И на самом деле – если вчитаться и вдуматься в эти документы – Собор запретил изображение Бога Отца в виде старца.

Тем не менее эти изображения у нас остались. Это тоже говорит о том, что древнерусская живопись уже потихоньку отделялась – в XVII веке мы это увидим окончательно – от твердой канонической основы. Стали вводиться новые образы. Это касалось не только Троицы, появляется образ Софии, по поводу которого Стоглавый собор тоже выражал большое сомнение, что может существовать такое изображение Христа в виде крылатого Ангела и т.д.

Эти новые образы, которые уже в чем-то противоречили основному догматическому смыслу иконы, стали тем не менее появляться. Это говорит о том, что в Грозненское время классическая система, сформировавшаяся еще в Византии и принятая Русью, уже дала сбой, что в конце концов привело к кризису самого иконописания, но будет это еще через сто лет.

Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

XVII век считается веком расцвета русской культуры. И это понятно, потому что после Смутного времени, после великого разорения начинают снова строиться храмы, причем большей частью каменные, особенно в столице. До этого большей частью строились храмы деревянные, теперь начинается каменное строительство, московский стиль называют русским узорочьем. Действительно, при Романовых, Михаиле Федоровиче и особенно Алексее Михайловиче, происходит украшение столицы новыми зданиями, и дворцовыми, и храмовыми, и монастырскими и т.д.

Происходят очень интересные процессы и в иконописи. Если до XVII века были, конечно, и княжеские мастерские, но иконописание в основном было монастырским, монашеским, то сейчас главным становится царское иконописание, организуется Оружейная палата. Сейчас мы больше связываем Оружейную палату с ювелирными изделиями, где находятся разные царские регалии, но в XVII веке она имела несколько иное значение. Прежде всего там был иконописный цех. Иконописцы выполняли царские наказы, писали иконы, расписывали кареты, делали карты, то есть были мастера на все руки.

Более того, в Оружейной палате были не только русские изографы, но приглашали, особенно при Алексее Михайловиче, и западных мастеров. Вообще в XVII веке был большой интерес к западному искусству. Обычно с легкой руки Пушкина мы говорим, что Петр прорубил окно в Европу. На самом деле, уже при Алексее Михайловиче, можно сказать, была открыта и дверь.

Чтобы понять, что происходит в это время в иконописи, достаточно посмотреть на работы первого мастера Оружейной палаты, изографа, жалованного иконописца Симона Ушакова. Это удивительный художник своего времени, но который при этом стал символом новшества. Как говорил он сам и его коллеги по Оружейной палате: они вводят искусство живоподобное, писать «яко живо». То есть условность иконы уже не удовлетворяла людей в XVII веке. Они уже видели западные портреты. Художники, приглашенные ко двору Алексея Михайловича как мастера портретов, делали не парсуны – портреты, похожие на иконы, а настоящие портреты. Мы знаем портреты Алексея Михайловича, портреты Никона и так далее.

Глядя на эти портреты, глядя на гравированные Библии, например, была очень популярна голландская Библия Пискатора, художники-иконописцы тоже вводили новые элементы в свои иконы. Если мы посмотрим, например, на лик Спаса Нерукотворного, написанного Симоном Ушаковым, мы увидим, что это почти анатомически правильный лик, уже не лик, а лицо. Если посмотрим, как строится фигура на иконах Симона Ушакова, тоже увидим, что он стремится к анатомической правильности. Мы видим, что вводится светотень, чего раньше не было.

Появляются элементы пейзажа, то есть не условные горки, условные деревья и условные палаты, а уже барочные формы архитектуры, пейзажные элементы. Например, на фоне иконы «Иоанн Предтеча – Ангел Пустыни», которую писали и Тихон Филатьев, и Зубов, мы увидим разнообразный пейзаж, где чуть ли не зайчики прыгают по горкам и скачут по деревьям белочки. Получается, что художника интересует уже не условность пейзажа, а реальный пейзаж, не условность лика, а реальное человеческое лицо.

Отчего это происходит? Часто XVII век обвиняют в секуляризации и обмирщении Церкви, но это не совсем так. Дело в том, что иконописцы начинают чувствовать себя художниками, им уже тесно в рамках канона, хочется показать свое мастерство, тем более они видят, как пишут их западные коллеги. И в икону вводятся элементы картины, элементы живописи, живоподобия, как говорили художники.

Симон Ушаков все время пытается сделать что-то новое. Тем не менее нельзя обвинить его в том, что он совсем уходит от духовной основы, просто духовность в это время понимается по-новому. Появляется как бы новое благочестие. Во-первых, эта эпоха книжная. Если в Средневековье икона была как Библия для неграмотных, очень часто ее называли заменой книги. Теперь книга становится реальным предметом, поэтому икона перестает быть этой книгой. Наоборот, в икону очень часто вводится книга, не рукописная, а печатная, что в некотором роде нонсенс. Но, значит, икона должна являть что-то иное.

Икона должна являть красоту Царствия Небесного. Раньше тоже так было. Но какая теперь это красота? Красота, которая близка к красоте этого мира. XVII век – это время Раскола, когда появляются противники реформ Никона и сторонники старых обычаев, в том числе и икон старого письма. Но старые иконы к этому времени дошли потемневшими, под темной олифой, и старообрядцы часто копировали их такими потемневшими.

В споре со старообрядцами друг Симона Ушакова иконописец Иосиф Владимиров, обращаясь к дьякону Иоанну Полешковичу, спрашивает: «Почему вы пишете святых яко очаделые? – как будто они чадом покрыты – Ведь они не были темны ликом, они были прекрасны». Это новое понятие о красоте, новое понятие о свете – писать светло, но со светотенью, писать красиво, но ориентируясь уже на красоту этого мира – это теперь становится в центре внимания иконописцев.

Повторяю, это еще не уход в светское, когда икона заменяется картиной, хотя уже есть элементы барокко, элементы картины, но это новое понимание красоты, новое понимание благочестия, того, что должна собой явить икона. Нельзя сказать, что на этом заканчивается православная традиция. Нет, икона развивается дальше, она найдет другие пути, но на этом, конечно, заканчивается древнерусское искусство.

Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Фигура Александра Андреевича Иванова одна из ключевых для XIX века. Потому что это художник, который, может быть, впервые поставил задачу создать масштабное полотно на евангельскую тему. Евангельская тема в XIX веке, как это ни странно, будет для светского искусства просто мейнстримом. Этим займутся люди, которые нам бы казались даже далекими от религиозной темы. Ее касались даже такие художники, как Перов, Репин.

Александр Иванов задал это направление, открыл путь поисков. Нельзя сказать, что он вообще первым коснулся этой темы, потому что библейские сюжеты всегда были на первом месте в Академии Художеств. Другое дело, что они считались примерно на том же уровне, что и мифологические сюжеты. Их давали для выпускных работ, но это было наряду с сюжетами из греческой, римской, скандинавской мифологии, и в Академии к библейским сюжетам не относились как к чему-то особенному.

Церковные заказы вообще стояли особняком, потому что барокко, классицизм уже давно перешли на европейские рельсы и там все шло по итальянским, голландским шаблонам и т.д. Но глубоких художников это не удовлетворяло.

И вот Александр Андреевич Иванов, получив в Академии Художеств золотую медаль за выпускную картину, едет в Италию, где он знакомится с искусством Ренессанса. Его поражает этот масштаб евангельских сюжетов в итальянском искусстве, и он задумывает огромную картину, в которой, как он пишет в письме к отцу и брату, он хотел бы выразить весь смысл Евангелия. Но это грандиозная задача. Как можно выразить весь смысл Евангелия в одной картине? Тем не менее этим почти двадцать лет и был занят Александр Иванов. Он копировал работы старых мастеров, писал итальянские пейзажи, которые, как средиземноморские, близки к Палестине. Он искал типажи к своей картине и т.д.

Удивительно, что когда он привез это полотно, над которым работал почти 20 лет, публика приняла его холодно. И он сам разочаровался в этой картине. Более того, когда Брюллов, с которым они почти одновременно были в Италии, привез свой «Последний день Помпеи», его публика встретила овациями. А картина Иванова оказалась как бы в проигрыше. Почему?

Давайте начнем хотя бы с того, что Александр Андреевич Иванов дал своей картине название «Явление Мессии», а сегодня мы знаем ее под названием «Явление Христа народу». Почему? Потому что Иванов задумал эту картину действительно как явление Мессии, Христа, которое должно потрясти весь мир, перевернуть его. И он запечатлел, как Спаситель подходит на берег Иордана, Он еще приближается, а Иоанн Креститель уже видит Его и показывает народу, собравшемуся на берегу Иордана, Того, во имя Кого он хочет крестить людей, Кому он пролагает пути, к Кому призывает прийти, очистившись в водах Иордана. Но кто-то Его видит, кто-то не видит, кто-то выходит из воды, кто-то занят тем, что разбирает свои одежды на берегу реки.

Мощная фигура Иоанна Крестителя, расположенная рядом с ним фигура Иоанна Богослова и фигура самого художника образуют центр этой картины. Иванов вводит даже себя в картину как свидетеля этих событий. И народ, который их окружает, вдруг становится в этой картине главным, а вовсе не Спаситель. Многие исследователи даже пишут, что не понятно, насколько далеко отстоит Христос от этой толпы. Иногда кажется, что Он приближается только издалека, иногда, что Он вроде бы близко, но Он как будто бы отделен от этой толпы стеклянной стеной.

Толпа становится главным героем картины, и этот эффект оказался неожиданным для самого художника. Он слишком много работал над психологией каждого персонажа, хотел показать спектр чувств людей, пришедших на этот берег и услышавших призыв Иоанна Крестителя: «Се Агнец, берущий на Себя грех мира».

Мы видим здесь и сомневающихся фарисеев, и раба, который, наоборот, радуется тому, что идет Избавитель. Мы видим юных, стариков, женщин, видим обнаженных, одетых. Видим удивляющихся, видящих, слышащих, слепых, глухих и т.д., то есть весь спектр людей. Здесь даже запечатлен Гоголь, с которым дружил Александр Андреевич Иванов, живя в Риме. Но мы не видим в этой картине самого главного – реакции Самого Христа. Мы не видим проработанного образа Мессии. Поэтому народ и окрестил эту картину «Явлением Христа народу». Народ, выстраивающийся на первом плане античным рельефом, почти заслоняет Того, о Ком собственно говорит Креститель. Креститель – самая мощная фигура в этой картине.

Неудача с картиной не умаляет самой картины. До сих пор она привлекает внимание зрителей в Третьяковской галерее, где она находится. Перед ней всегда толпы. Наверное, каждый выносит что-то свое из этой картины. Я знаю людей, которые очень религиозно относятся к ней. Знаю искусствоведов, которые считают ее провалом в биографии самого Александра Андреевича Иванова и больше ценят его подготовительные эскизы, которых просто тысячи и действительно показывают мастерство этого художника. Но эта картина навсегда останется в истории русского искусства грандиозным полотном, равного которому больше нет.

Александр Андреевич Иванов останется великим художником, который взял на себя непосильную ношу. Но интересно, что, работая над этой картиной, он стал писать библейские эскизы, которые сегодня привлекают все больше и больше внимания. Они не имели отношения к картине. Может быть, уже понимая неудачу будущей картины, что ее воспримут не так, как он задумал, он решил поставить себе иную задачу – украсить храм или общественное здание библейскими сюжетами.

Дело в том, что в это же время проходил первый конкурс на Храм Христа Спасителя, который выиграл Витберг, очень талантливый архитектор. Этот храм должен был быть построен на Воробьевых горах, там, где сейчас стоит университет и откуда видна вся Москва. Этот храм-памятник и хотел украсить своими фресками Александр Иванов. Но не получилось. Не был построен храм Витберга. Как мы теперь знаем, после второго конкурса был возведен храм архитектора Константина Тона. Витберг был сослан в провинцию, где продолжал строить. А эскизы Александра Андреевича Иванова остались эскизами, но они показали талант этого художника перестроиться из художника-классика в художника совершенно иного плана. Потому что эти эскизы необычайно импрессионистичны, дышат, они показывают совершенно новый подход к библейской теме.

Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Среди передвижников был удивительный художник – Николай Николаевич Ге. Когда он представил на выставке передвижников картину «Тайная вечеря», ему все рукоплескали, потому что картина оказалась необычной.

В темной комнате собралась горстка людей, которая, скорее, ассоциировалась с компанией заговорщиков, чем с апостолами. На ложе возлежит Христос, в Котором многие современники узнавали портретные черты Герцена. И спиной к нам, в плаще, как бы отбрасывая черный свет, стоит предатель Иуда – на него устремлены все, особенно обвиняет его апостол Петр – и собирается уйти.

Эта трактовка евангельского сюжета с явным революционным подтекстом, конечно, понравилась и передвижникам, и современникам, молодежи. Все рукоплескали Николаю Ге. Вот родился новый художник. Его очень превозносил Стасов и т.д.

Но сам Ге вскоре понял, что его не удовлетворила его трактовка, и, все глубже читая Евангелие, он понял, что нужно искать совсем другие основания. Конечно, большим поворотным моментом для него стало знакомство с Толстым. Сначала он увлекся «Евангелием Толстого», стал его последователем, даже бросил на некоторое время живопись, уехал в свое имение в Харьковскую область, чтобы, как учил Толстой, пахать там землю, заниматься крестьянским трудом и т.д.  Но, как художник, он не мог долго оставаться без живописи и снова возвращается к ней, причем возвращается именно к евангельской теме.

Ге перерастает Толстого, потому что идет глубже. Ведь Толстой исключил из своего «Евангелия» не только все чудеса, он дал абсолютно плоский человеческий образ Христа, в котором нет даже человеческой глубины, то есть это такая дидактика – что такое хорошо и что такое плохо для взрослых людей. Это, конечно, не удовлетворяло Ге, и он стал искать образ Христа.

Когда через несколько лет он представил свои картины, случилась сенсация. Не то что его стали подзабывать, но какое-то время он не участвовал в выставках и вдруг выставляет картину «Что есть истина?».

Если в картине «Тайная вечеря» свет направлен на положительных героев, а отрицательные находятся в тени, то здесь, наоборот, залитый светом Пилат, в тени прижатый к стене стоит Христос, и Пилат вопрошает Его «Что есть истина?» Мы не сомневаемся в ответе, не только зная евангельский сюжет, но и потому, что видя свет, который делает из Пилата золотого тельца с бычьей шеей, и тень, падающую на Христа, почти вдавленного в стену мощной силой земной власти прокуратора, понимаем, что правда все равно остается за Христом. Мы не сомневаемся, Кто здесь есть истина.

Эта необычная трактовка тоже разделила общество пополам: многие принимали эту картину и многие не принимали. Еще больший скандал вызвали картины, где Христос был не только в сниженном образе человека, но и, можно сказать, почти безобразном. Это «Голгофа», где показано распятие. «Виновен», где необычным фрагментарным моментом выхвачен жест указующего перста, показывающий на трех разбойников, а для осуждавших Христос был одним из них. И стоящий в центре Христос, Которого мы фактически не узнаем: действительно стоят три разбойника, которых осудили. И почему же – вопрошает публика, – мы должны видеть в этом Христа? Это действительно было богохульством, цензоры снимали эти картины с выставок.

Ге продолжал это писать, более того, он говорил: я вам покажу такого Христа, Которого вы не знали. Я сотрясу ваши мозги – он выражался даже так грубо – таким образом Христа. Почему такой образ Христа? Говорили, что это не евангельский образ Христа. Но давайте вспомним, как о Христе говорил, например, Исайя: не было в Нем ни вида, ни величия, Он взял на себя все наши немощи и болезни и понес наши грехи. Именно такого Христа и увидел Николай Николаевич Ге и писал его и в «Суде Синедриона» и в других картинах, из картины в картину показывая эту крайнюю степень унижения, крайнюю степень того, на что пошел Христос ради любви.

Это была революция. Революция не только в образе Христа, но и в том, как Его подавал Ге. Говоря о языке картин Ге, который тоже не был понятен современникам, мы понимаем, что он предвкушал, был таким пророком живописного языка уже XX века.

Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Василий Дмитриевич Поленов был художником, которому, казалось бы, судьба очень благоволила. Он был интересным живописцем, у него прекрасные пейзажи. Он был гениальным портретистом. Наверное, лучшие портреты русских писателей принадлежат именно его кисти. И, казалось бы, все в его художественной и творческой судьбе состоялось, но была одна тема, которая его не отпускала, – это тема Христа, тема Евангелия. И Поленов задумал сделать такой живописный цикл, где было бы отражено все Евангелие эпизод за эпизодом. Как и грандиозная задача – вместить все Евангелие в одну картину, которую ставил перед своей картиной Иванов, эта задача, наверное, столь же грандиозна.

Более того, будучи очень основательным человеком, для того чтобы написать такие, я бы сказала, картины-исследования, дающие историческую основу, Поленов предпринял поездку в Палестину. Если Иванов писал палестинские пейзажи с итальянских, то Поленов хотел, чтобы все было достоверно и природа была палестинская. Он изучал быт людей, которые там жили, чтобы все было верно этнографически. Он хотел показать достоверность – это задача совершенно новая. Если Иванов хотел показать идею, Ге – показать Христа без всяких прикрас, без Божественного ореола, а пророческое «ни вида, ни величия», то Поленов хотел показать исторического Христа.

Вообще, в западной библеистике того времени (в русской, может быть, это было еще не совсем так) искали именно исторического Христа, как бы отделив так называемый миф от так называемой истории. Я говорю «так называемый» потому, что все очень переплетено, и сегодняшняя библеистика, конечно, стоит немного на других основаниях. Тем не менее этот поиск исторического Христа задел и русских художников, в частности Василия Дмитриевича Поленова.

Предприняв поездку в Палестину, Сирию, в целом по Ближнему Востоку, он многое из нее вынес. В его картинах мы видим и реальный пейзаж Святой Земли, какие-то бытовые детали и т.д. И видим удивительный образ Христа, , может быть, не очень привычный, но которому доверяешь.

Сначала произвела сенсацию его картина «Христос и грешница». На ступенях храма сидит группа апостолов рядом с Христом, и фарисеи подводят к ним грешницу. Сначала мы даже ищем среди этих людей, где же Христос, который выделяется среди них только тем, что Он пишет перстом на земле. Мы знаем, что в этом эпизоде так и происходило. Женщина, которую подводят, в страхе смотрит на него, и мы понимаем, как решается судьба этой женщины. Залитый солнцем пейзаж, прекрасный храм – и эта коллизия… Она была решена удивительно. Это был какой-то свежий ветер, новая струя, в которой Поленов и пытался сделать все остальные картины.

Многие из этих картин остались как эскизы, но даже они показывают, насколько глубоко работал этот художник и насколько он проникся духом Евангелия. Может быть, даже не столько религиозным духом, а человеческим – образом Христа. Видимо, эпохе было очень важно почувствовать Христа как человека. О Христе как о Боге Церковь говорила многие века, а в это время надо было почувствовать в Нем человеческое, которое проявилось в Нем абсолютно в такой же полноте. Интересно, что художники, тот же Поленов, показывают это очень достоверно.

Может быть, сегодняшнему человеку даже легче через картины Поленова увидеть человечество Христа. Ему не нужно было нимба, но человек, идущий по берегу Галилейского моря, где прозрачная вода и красота пейзажа, нами сразу узнается – мы сразу понимаем, что это Христос.

В картине, которая называется «Думы» и где на высоком берегу просто сидит человек, мы тоже узнаем, что это Христос. В человеке, который приближается к дому, где живут Марфа и Мария, только идет по дороге, мы видим, что это Христос.

Как ни странно, человек, который считался неверующим, очень глубоко почувствовал человечность Христа. И я думаю, что сегодняшнему зрителю картины Поленова очень помогут при изучении Евангелия. И то, что он расставил это по эпизодам, – можно сказать, что он предвосхитил кинематографические разработки образа Христа.

Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

В конце XIX – начале XX века на смену европейским стилям: классицизму, ампиру приходит новый стиль – модерн. Он тоже европейского происхождения, но был более свободным стилем, и в России художники модерна уходили вглубь традиции. «Модерн» в переводе означает новый, тем не менее этот стиль проявлял большой интерес к историческим стилям. Это видно и в архитектуре, например, замечательные храмы Чусева, которые подражают новгородским и псковским средневековым храмам. И то же самое происходило и в живописи.

Если говорить о христианских сюжетах, то здесь прежде всего возникает имя Васнецова. Потому что именно его привлекают к росписи нового Владимирского собора в Киеве. Профессор Андриан Прахов приглашает Васнецова, происходившего из религиозной семьи и знакомого с религиозной традицией, более известного как художник-сказочник, но тем не менее очень интересовавшегося религиозным искусством. Для чего он берет художника такого плана? Потому что он хочет возродить искусство Византии и Древней Руси. Во второй половине XIX века к древнему наследию проявляется большой интерес.

Васнецов разрабатывает эскизы, они принимаются Праховым и по-новому украшают этот собор. Появляется золотой фон, который был неизвестен в классической живописи, многие образы берутся по аналогии с иконописью. Конечно, все это еще не достигает иконописи, но тем не менее было поворотом от итальянской живописи, на которую ориентировались художники Академии и многие художники, расписывавшие в это время храмы, к древнерусскому и византийскому наследию. Прахов учитывал именно этот момент, привлекая тех художников, которые могли бы по-новому сделать храм. По-новому – значит ориентируясь на эти древние стили.

При этом и Нестеров, который работал вместе с Васнецовым, и другие художники все равно оставались детьми своего времени – людьми, которые не понимали, что такое церковное искусство, что такое настоящая иконопись. Они смогли это почувствовать только, когда реставрационное открытие иконы в начале XX века позволило увидеть древние образцы. И тогда сам Васнецов признавался, что до того времени они с Нестеровым думали, что создают новое иконописное искусство, новую храмовую живопись, которая вернет славу прежних эпох – Древней Руси и Византии. Но не зная ни одной древней иконы – в это время иконопись считалась «низким» искусством и не всегда выдавала великие образцы – они создавали просто некий свой вариант модерна.

Может быть, Нестерову повезло больше, в связи с тем, что в 1910–1912 году великая княгиня Елизавета Федоровна приглашает его расписывать Марфо-Мариинскую обитель. Здесь он пишет и иконы для иконостаса, и делает росписи этого храма. Пытаясь приспособить искусство модерна к церковным целям, он тоже вырабатывает свой средний стиль, но все-таки пытается приблизиться к иконописным образцам. Повторяю, что икусство модерна, иногда его даже называют эклектикой, действительно эклектично смешивает русские и итальянские иконописные и живописные элементы. Только талант самого Нестерова возводит эту эклектику на уровень действительно высокого искусства.

Это были интересные попытки – в начале XX века найти новый язык для религиозного искусства, в котором бы сочетались разные традиции. Сегодня мы понимаем, что этот путь немного тупиковый, но исторически это было интересно. И тупиковость его показывают даже не искусство Васнецова и Нестерова, потому что фрески Владимирского собора – значительное произведение искусства, и тем более Марфо-Мариинская обитель – это тоже высокое искусство, сколько попытки другого художника, который тоже пытался сделать похожее, – Михаила Врубеля. Это великий, талантливый человек, но когда он занялся религиозными сюжетами, проявилось то, что эти художники не понимали соборного смысла церковного искусства, а вносили в него очень много индивидуального.

Надрыв Врубеля, свойственный его природе, его болезненность (неслучайно закончил он, к сожалению, психическим заболеванием), в очень талантливых произведениях религиозного содержания контрастируют с теми сюжетами, которые он берет. Хотя его «Оплакивание», удивительные полные слез глаза Богородицы не могут не трогать человека, но для церковного искусства этот стиль, конечно, не годился.

Эти эксперименты, которые предпринимались художниками в конце XIX – начале XX века, показали и новые возможности искусства, и те тупики, в которые оно может зайти, если будет следовать этому пути.

Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Начало XX века – это грандиозное время. Время, которое называют Серебряным веком – время открытий иконы, время больших экспериментов в искусстве, время великих надежд. Авангард обычно связывают с революцией, и многие художники авангарда приветствовали ее. Многие художники авангарда готовили эту революцию, но, конечно, понимали под ней больше не революцию социальную, а революцию духа, революцию в искусстве. Тем не менее революция всегда революция: она разрушает.

Казалось бы, это прямо противоположно тому, к чему призывает религия. Религия призывает к созиданию, преображению, прежде всего самого себя. Тем не менее религиозные искания в русском авангарде были. Неслучайно Бердяев писал о религиозных истоках русского коммунизма, что русская революция очень связана с религиозной стихией.

Не углубляясь в философию, посмотрим на искусство. Мы видим удивительный феномен: во-первых, открытие иконы очень повлияло на авангард. Достаточно вспомнить, что, побывавши на первых выставках вновь открытых древних икон, французский художник Анри Матисс говорил, что его настолько поразило это искусство, что ему казалось, что все что искали художники авангарда на Западе, все это заключено в русской иконе. То есть Матисса очень поразила русская икона.

Конечно, она не могла не поразить и наших художников, которые взяли для себя очень многие элементы иконы. Достаточно, например, посмотреть на картины Петрова-Водкина, человека, который, между прочим, был и прямо связан с храмовой живописью. В городе Хвалынске, где он венчался со своей невестой, он расписал один из храмов и оставил нам великолепное Распятие. К сожалению, этот храм не сохранился, но то, что он участвовал в храмовой живописи, уже говорит о многом. Даже в его, казалось бы, очень революционных картинах все равно присутствует сферическая иконная перспектива. Я сейчас не говорю «обратная перспектива», потому что сам этот термин тоже был рожден в это время в исследовательских работах отца Павла Флоренского, но этот термин очень сложный, чтобы сейчас его касаться. Но действительно такая сферичность, иконичность у Петрова–Водкина есть.

Его «Петроградская мадонна» – это тоже попытка осмыслить через религиозный образ женщину нового времени. Даже то, что он ее называет «Петроградской мадонной» говорит о том, что это, конечно, не Богоматерь, но понятый сквозь призму Богоматери женский образ.

У Петрова-Водкина есть и образ Самой Богоматери – «Богоматерь Умиление злых сердец» (как он назвал эту картину), где в красном пылающем омофоре Богоматерь с воздетыми руками молится о страдальцах этого мира.

Конечно, известные религиозные искания Рериха, правда, в конце концов уведшие его на Восток. Но сначала он был увлечен русской религиозностью, русскими святыми. Его  цикл про преподобного Сергия тоже по-своему очень интересен.

Если мы вспомним удивительную художницу Наталью Гончарову, то я считаю, что она просто одна из наиболее интересных религиозных художников XX века. У нее есть и прямо религиозные сюжеты, и произведения, которые она называла иконами – которые с канонической точки зрения, может быть, и трудно назвать иконами, но тем не менее они написаны именно как иконы.

Эти искания русского авангарда говорят о том, что для русских художников, как бы они не шли вразрез с традициями, какие бы крайние течения они не находили, все равно для них евангельские образы были очень дороги и вдохновляли их. Может быть, этот нестандартный религиозный поиск, уходящий от традиционного православия, интересен и для художественной практики (потому что потом та же Гончарова повлияла на многих иконописцев парижской школв), и вообще для религиозной живописи XX века. Потому что XX век – это век исканий, и религиозных, и художественных, и социальных, и так далее. Русский авангард в этом смысле действительно был авангардом: его представители шли вперед, не боялись экспериментировать, может быть, не боялись даже перешагнуть те границы, которые очерчивает канон или какие-то наши привычные представления.