Blog

Home - 17.01.2017

Евгения Смагина, старший научный сотрудник Института востоковедения РАН

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Говоря о поэтических книгах, мы имеем в виду не только Псалтирь. Например, литература Премудрости, Книги Речений, Книга Притчей Соломоновых составлены в стихотворной форме. Пророческие книги отчасти, там прозаические части могут перемежаться со стихометрически записанными поэтическими частями. В частности, сами монологи пророка, обличительные монологи составлены, как стихи. Если мы спросим себя, что было раньше – стихи, или проза – мы должны ответить: стихи. Почему? Потому что, может быть знаете, что литература старше письменности. Сначала люди стали слагать песни, сказания и все прочее и уже гораздо позже только начали их записывать. Более того, может быть какое-то время существовали запреты на запись священных текстов, в некоторых культурах это есть и письмо употреблялось только для практических нужд. И понятно, что текст, который метрически организован, и организован как-то фонетически, в котором присутствуют созвучия, нечто вроде рифм, общий ритм, конечно их легче и заучивать наизусть, они и в устном восприятии легче.

Каковы основные черты библейской поэзии? Прежде всего надо сказать, что стихосложение, как и в других древневосточных языках тоническое, то есть основанное на количестве ударений в каждой стихотворной строчке. По отношению в прочем к семитским языкам, да, пожалуй, и к египетскому тоже нужно оговориться – количество главных ударений. Дело в том, что в этих языках существует такое явление, как конструктный статус слов, то есть состояние слова, когда оно в неразрывном соединении с другим словом. Различные конструкции со сложными предлогами и так далее, где существует одно основное ударение, а остальные как бы дополнительные, или побочные. Вот по количеству этих самых главных ударений в словосочетании даже бывает не совсем понятно – словосочетание — это еще, или это уже сложное слово. Вот по количеству таких главных ударений – на этом и построен библейский стих. Он обычно разделен на два полустишия, в каждом из которых то же, или примерно то же число ударений, что и в предыдущем полустишии. Например, псалом: «Ине ма тов у ма наим шевет ахим гам яхад» – буквально: «Вот как хорошо и как прекрасно, когда братья сидят вместе». Видите, основных ударений в каждом полустишье три. На таком принципе построено.

Бывает, впрочем, для придания выразительности, для того, чтобы сделать какое-то изречение ударным, например, одно полустишие может намеренно сокращаться. Например, в начале Притчей Соломоновых: «Сын мой, если позовут тебя злодеи – не ходи» – второе полустишье заметно, пожалуй, раза в три короче, чем первое. И такие вещи бывают, но в основном полустишия должны совпадать по количеству основных ударений. На этом основывались мы, когда переводили поэтические библейские тексты.

Кроме того, по структуре, по содержанию, по строению фразы довольно часто эти два полустишия бывают параллельны. Бывает даже что-то вроде рифмы, созвучия, аллитерации, что-то вроде рифмы. Тем более, это довольно просто, почему? Потому что, скажем, в семитских языках корень составляет из себя согласные, а гласные вставляются в него по мере изменения форм слова. Скажем, «катаф» – означает «он написал», «ктива» означает «написанное», «кет бет» еще одна глагольная форма и так далее. Можно построить, скажем, стих так, чтобы в конце каждого полустишия была одна и та же форма, но разных глаголов, и тогда они будут отличаться только каким-нибудь одним, или двумя согласными в корне.

И бывает, что таким образом строятся созвучия, напоминающие уже каламбуры. Например: «увидели беду и испугались»: «увидели» – «тиру», «испугались» – «тирау». Вот, пожалуйста, почти каламбур, например. На чем, спрашивается, строится такая стихотворная строка в смысле содержательном – в поэзии, в литературе речений. В речении может строиться на параллели: то-то подобно тому-то. На противопоставлении: это – одно, то – другое. Может быть, например, сочетаться два приема. Например, из Притчей: «Что золотое кольцо в свином рыле, то женщина красивая, но не разумная». С одной стороны, параллель: золотое кольцо и женская красота, свиное рыло и глупость, а с другой стороны противопоставление: золото в свином пятачке и красота при отсутствии мудрости. Такие вещи можно наблюдать.

Такое явление, как числовое построение притчей, числовая притча, была распространено и в ближневосточной литературе. Есть Писание на арамейском языке, в котором мы это наблюдаем. Что это такое? В начале указывается количество – число каких-то свойств, или явлений, бывает даже, что строение N+1. Например, такое-то свойство таким-то явлениям, N-явлениям присуще, а N+1 оно присуще в самой большой мере. Например: «От трех вещей дрожит земля и четвертой она не выносит». Раб, когда он становится царем, дурака, который есть и пьет досыта, позорную женщину, когда она выходит замуж и служанка, когда она занимает место госпожи. Вот, пожалуйста, три плюс один. Таких элементов может быть несколько до десяти.

Кстати говоря, известное изречение апостола Павла: «Вера, Надежда, Любовь и Любовь превыше всех». Тоже основано на том же самом принципе – это числовое речение. Так построена последняя часть Притчей Соломоновых. Кстати говоря, там есть и такое явление, как алфавитный акростих. Есть псалмы, которые построены также. Что это означает? Означает, что каждый следующий стих начинается со следующей буквы алфавита. Начиная с алеф и заканчивая 22-й буквой алфавита – тав.

Многие отмечали, что библейская поэзия, язык библейской эстетики, метафоричен, но не нагляден. Что это означает? Он не показывает предмет, а описывает его свойства. Как пример можно привести, скажем, некоторые описания из Песни Песней – описание женской красоты, например. Скажем: «Щеки твои, как две половинки граната, – цитирую по памяти, извините, – нос твой, как башня Ливанская, зубы, как белые овцы, сбегающие с горы, у каждой из них двойня ягнят и порока нет среди них», – что это означает? Не то, что они точь-в-точь, как половинки граната, а что они румяные и круглые. «Нос, как башня Ливанская» – сами понимаете, что он прямой и правильной формы. Конечно в этом этническом типе курносых мало, но во всяком случае – это также не изображение, а скорее указание на свойство. «Зубы, как белые овцы» – это тоже, сравнение зубов с жемчугом означало бы показ, демонстрацию, а сравнение с овечками у каждой из которых по двое беспорочных ягнят – это, пожалуй, просто обозначение того, что зубы здоровые, белые и ровные. Это можно сказать про эстетику.

Кстати говоря, понятие о женской красоте в Библии не совсем совпадает с нынешним понятием. Прежде всего, в древности, красивым считался какой человек? Хорошо кормленный. Не случайно, например, в санскрите «быть красивым» и «быть полным» – один и тот же глагол. Можно найти параллели к этому в русском языке. Что собственно означает «раздобреть» и «похудеть». Буквально означает стать лучше и стать хуже. Это еще понятно, когда мы вспомним, что в древности голод мог грозить каждому народу в каждый период времени. Чуть, скажем, Нил не разольется, или дожди где-нибудь не пройдут – уже недород и голод. Худоба – это признак недостатка и бедности, а полнота – это признак благоденствия и богатства. Вот из этого исходила эстетика Библии. Это то общее, что можно сказать о понятии красоты.

Поэзия в Библии

Священник Александр Тимофеев, преподаватель кафедры библеистики Московской Духовной Академии.

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Господь приходил уже в так называемый Второй храм, который был воссоздан Зоровавелем после возвращения народа израильского из вавилонского плена. Этот храм называется Вторым, потому что богослужение в нем не прекращалось до 70-года – времени разрушения Иерусалима войсками Тита. Хотя храм в значительной степени был перестроен при Ироде Великом.

Если мы сейчас приедем в Иерусалим, то увидим огромную каменную храмовую платформу, возвышающуюся над всем городом. Она, безусловно, занимает доминирующее положение. Мы увидим около стены плача молящиеся толпы паломников и иудеев. На Храмовую гору можно и сейчас подняться по лестнице, но собственно от того храма, в который входил Спаситель, осталось не так много. Вспомните, как Сам Господь говорил апостолам, галилейским рыбакам, которые пришли в Иерусалим и восхищались: «Учитель, посмотри, какие камни, какие здания», Он ответил: «Истинно вам говорю: камня на камне не останется». И, действительно, от храма и храмовых построек практически ничего не осталось, кроме основания храмовой платформы.

Буквально несколько вещей сейчас указывают на то, что когда-то здесь действительно было монументальное сооружение времен Нового Завета. Если прогуляться внутри по храмовой платформе, только в одном месте мы увидим ступеньку, относящуюся к этим времена. (Посмотрите на изображение: вот она перед вами). А снаружи, несмотря на многочисленные перестройки, по-прежнему виден фрагмент арки. Она называется арка Робинсона, по имени человека, который впервые правильно интерпретировал ее как основание моста. (Здесь, в центре снимка, как раз виден этот фрагмент арки Робинсона).

Давайте теперь посмотрим на реконструкцию, где дано примерное изображение всей храмовой платформы времен Ирода младших Иродов – времени максимального расширения этой постройки. Для того чтобы возвести платформу, ряд действий был предпринят еще во времена Хасмонейской династии: платформа была подстроена под храм. Ирод расширил храмовую платформу еще в два раза – это территория, равная по площади примерно 20 футбольным полям, то есть огромная площадь. На ней могло собраться колоссальное количество человек. Постройка была обнесена портиком, или притвором, – такими крытыми колоннадами. Для царя было построено отдельное так называемое Царское стоя, которое представляло по форме базилику. (Посмотрите на изображение этой базилики. Она должна была выглядеть примерно так). Почему Ирод построил для себя базилику в некотором отдалении? Он был человеком мало верующим, но очень суеверным: боялся, видимо, сделать что-нибудь не так и предпочитал наблюдать за богослужением в храме со стороны, чтобы не попасть под какое-нибудь проклятье.

Арка Робинсона, скорее всего, вход в ту самую базилику. А над ней находилось место, – (посмотрите, пожалуйста, на изображение) – которое отмечено надписью на камне, найденной не так давно. Камень лежал прямо под этой стеной и при разрушении храма остался под углом. На нем надпись: «Место для трубления». То есть в какой-то момент, как указано в Священном Писании, при наступлении праздников, новомесячей, нового года, при совершении торжественного богослужения выходил левит и трубил в шофар, специальную трубу, которую было слышно. Это крыло храма, по всей видимости, и фигурирует в Священном Писании в тот момент, когда дьявол искушает Господа: «Сбросься с храма». Разумеется, дьявол ставит Господа на крыло не самого храма, а приводит его на край этой храмовой платформы, примерно на это место трубления. Там действительно большая высота – около 70 метров, и внизу как раз пересечение улиц, торговая площадь, ходит народ. Конечно, было бы эффектно приземлиться именно на этом месте и сразу получить славу великого чудотворца. Но Господь, как мы знаем, отсекает это искушение.

На реконструкции приведено и другое изображение храма – это вид с Елеонской горы. В Талмуде указано, что на Елеонской горе находился жертвенник, в котором сжигали рыжую, почти красную, телицу, и пеплом этой телицы должны быть окроплены все, кто придут для участия в богослужении в храме. По всей видимости, существовал какой-то мост (вот здесь он реконструирован) в виде сводчатого моста, напоминающего римские акведуки, (по которому идет большая процессия из левитов).

Сам храм (посмотрите на этот общий вид) представлял собой великолепное зрелище. Ирод увеличил фасад храма в два раза: если он был 16 метров, то стал 31 с лишним. Фасад был обложен белым мрамором, украшен достойным образом. Теперь этот храм находится в помещениях, где находились и хранилища масла, и древесины, там были помещения, в которых жили люди, посвященные Богу, – своего рода прообраз монастыря. Когда в повествовании о введении в храм Пресвятой Богородицы, дошедшем к нам по преданию, мы слышим, что Пресвятая Богородица поселилась в храме, видимо, подразумевалось именно одно из этих помещений, в которых действительно жили посвященные Богу девы. Разумеется, они должны были жить не в самом здании храма, не в Святое Святых – сюда входил только священник для совершения каждения и принесения крови и только раз в год, в день 07-16 НЕРАЗБОРЧИВО.

Этот храм, блестящий и великолепный по античным меркам, на I век представлял собой, наверное, одно из чудес света. Например, в той же самой римской архитектуре такие мощные аналоги появляются, наверное, только во II веке. Например, комплекс в Пергаме – Трояниум сопоставим по масштабам, но все-таки это II век, на сто с лишним лет позже. Так что храм Ирода действительно должен был производить замечательное впечатление на всех.

Однако мы знаем, что этот храм был построен на неправедные деньги, поэтому и не устоял. Способом получения больших доходов для Ирода были в частности репрессии и проскрипции, когда аристократия, владевшая богатствами, объявлялась врагами царя, врагами государства, у них реквизировалось имущество, и на эти деньги Ирод мог осуществлять довольно большие строительные проекты, в том числе проект храма.

До нашего времени сохранилась, по всей видимости, только одна колонна этого храма, которая находится около Троицкого храма Русской духовной миссии. Она не вынута из известняка, потому что треснула во время обработки и поэтому оказалась на месте. Предполагают, что это как раз колонна, относившаяся к тому самому храму. (Посмотрите на изображение).

Как мы знаем, ни во времена Зоровавеля, ни во времена Ирода слава Господня в виде облака и сияние не сошла. Такая слава сошла только на храм Соломонов. А вот вхождение Пресвятой Богородицы в храм и вхождение в него Самого Господа Иисуса Христа наконец-то его освятили и сделали действительно местом встречи человека с Богом.

Иерусалимский храм времен Иисуса Христа

Татьяна Черникова, доктор исторических наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

В середине XI века в истории византийской иконописи начался второй большой период поисков и развития. Условно его называют комниновским периодом по той простой причине, что в это время правила династия Дук, Комнинов и Ангелов, и Комнины были наиболее частыми на византийском престоле. Условно это период с 1056 до 1204 года, время, когда произошла великая трагедия, на мой взгляд, христианского мира вообще и Византии в частности. Четвертый крестовый поход завершился тем, что один из царевичей Ангелов втянул крестоносцев в восстановление на престоле свергнутого императора, своего отца. В итоге внутренние византийские разборки оказались в руках крестоносцев, которые восстановили Ангелов, но те не сумели расплатиться с ними, как обещали. Кончилось все тем, что крестоносцы захватили Константинополь, убили множество христиан, и это еще более усугубило раскол Церквей. Вообще, 1204 год в истории Византии и византийской культуры стал некоей катастрофой.

Но до этого Византия была еще достаточно мощной империей и претендовала на значение вселенской. Понятно, что искусство в ней развивалось очень хорошо. Выделяют два подхода иконописцев этого периода к тому, как надо писать изображения святых, Богоматери, Самого Иисуса Христа.

Первый период можно условно назвать подходом гармонии. Интерес православных художников опять обратился к античной традиции, однако и находки, сделанные их предшественниками в условном искусстве, тоже не были выброшены. Поэтому в гармонии иконопись как бы балансировала между античной традицией, с одной стороны, а с другой – традицией, символичной, аскетичной.

В этот момент появляется интерес к Иисусу Христу не только как к Богу, но и как Богу, Который принял человеческое обличье и прожил на земле 33 года в качестве человека – такой проторенессанс. Поэтому равновесие сочетания человеческих и Божественных черт во Христе нашло отражение в сочетании подхода реалистического и условного.

Какие знаковые иконы, отражающие эту гармонию, можно привести? Это изображение Христа Пантократора, или по-русски Вседержителя, – особый тип иконы: Иисус в виде Судьи после Своего Второго Пришествия, в конце этого мира. В музее Берлина хранится такая икона первой половины XII века, признанная одним из шедевров этого стиля. Григорий Чудотворец – икона второй половины XII века, которая, к счастью для нас, находится в музее Эрмитаж в Санкт-Петербурге. И, наверное, одна из самых почитаемых в православной Руси икон – знаменитая Владимирская Богоматерь, которая приобрела такое название в России, а, вообще-то, это икона константинопольского письма конца XI – начала XII веков. Она была привезена на Русь в 30-е годы XI века, а чуть позже, в 50-е годы, привезена Андреем Боголюбским во Владимиро-Суздальское княжество.

Помимо этого гармоничного подхода, появился еще один интересный подход, неожиданно перечеркнувший вроде бы уже устоявшийся канон о том, что всех, кто связан с Царством Небесным, надо изображать статичными, потому что это символ вечности. Искусствоведы назвали этот подход комниновским маньеризмом. Дело в том, что для этих икон характерна передача движения, причем не просто движения, а порывистого, подчеркнутого. Условность изображения выражалась в том, что фигуры удлинялись и становились предельно тонкими, что как раз говорило о том, что это не этот мир и не простые люди.

В связи с такими духовными контактами и очень большими культурными связями в российских музеях хранится несколько византийских икон в духе этого «комниновского маньеризма». Прежде всего, это оборот знаменитой иконы XII века «Спас Нерукотворный». На таких выносных оборотных иконах была лицевая сторона и обратная. И на обратной стороне изображено поклонение ангелов святому кресту, которые полностью находятся в движении. На этой иконе видны и другие характерные черты «комниновского маньеризма»: кроме движения и утончения фигур, их вертикальной вытянутости, исходящий от Царства Божьего неземной Фаворский свет передается яркими белыми бликами. Впоследствии их будет так любить Феофан Грек.

Что касается катастрофы 1204 года, которой закончился комниновский период, то, в общем-то, сильного упадка в византийской живописи не происходило. И в разделенной на части Византийской империи, в ее Трапезундской, Никейской частях продолжалось развитие живописи, которую искусствоведы условно называли «искусством около 1200-х годов», чтобы отделить более поздние иконы начала XIII века, но вытекающие из предыдущего этапа, от комниновского периода.

Комниновский период византийской иконописи

Ирина Языкова, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Средние века – это преимущественно религиозная культура. Собственно говоря, светского в ней почти ничего не было. Можно сказать, была народная культура, бытовая культура, но все равно жизнь Средних веков вся пронизана религиозными представлениями, не только представлениями о жизни и смерти, о Церкви или какими-то догматическими представлениями, но и сам быт был пронизан религией. Поэтому все искусство Средних веков религиозно.

Интересно, что его эволюция тоже связана с эволюцией веры. Мы уже говорили, что икона формируется в тот период, когда формируется догматика. Иконография, гимнография, литургика – это все тот комплекс, который формируется примерно в одно и то же время. И с изменениями представление о каких-то вещах или с открытием чего-то нового, мы видим открытия и в области искусства.

Например, если говорить об иконе, то первые иконы – синайские – написаны в том античном натурализме, как это было принято в позднеантичную эпоху. Мы видим почти трехмерное изображение, прямую перспективу, довольно корпусное изображение, яркие краски и так далее, повторю, что это была техника энкаустики. Точно так же, как писались позднеантичные портреты. Но эволюционирует христианская мысль, под воздействием святоотеческой мысли эволюционирует понимание сущности человека, его природы и так далее, и мы видим, что техника иконы меняется. Вместо восковых красок, дающих такую корпусную живопись, появляется техника темперы – это натуральные краски, размешанные на яичной эмульсии, которая дает возможность сделать более тонкий и прозрачный красочный слой, показать духовность человека. Уходит перспектива, появляется плоскостность, вернее, так называемая обратная перспектива, которая развивается не вглубь иконы, а на человека. То есть это перспектива общения, которое развивается между молящимся и образом.

В постиконоборческую эпоху, когда бурная борьба за то, какой быть иконе, быть ли ей, нужны ли иконы в церкви, прошла, мы видим совершенно новый образ. Он наполнен тем же догматическим содержанием, но, поскольку богословие развивалось, например, образ классической византийской иконы сильно отличается от первых синайских икон. Потому что мы видим образы, где фронтальное изображение, прозрачность цвета, нет никакой светотени, а свет исходит как бы изнутри. Где самое главное на лике – это глаза. Где четкая выверенность символики цвета и четкость жестов. Икона превращается в знаковую структуру, в которой каждый элемент пронизан символизмом. Тот самый символизм, который формировался в недрах катакомб, сейчас превратился в удивительную, изящную, сложную систему символов. Они даже не сразу считываются, но при этом раскрывают весь догматический смысл, например, образа Христа.

Христос изображается в одеждах красно-синего цвета, потому что в Нем соединяются две природы: человеческая и Божественная. У Него нимб, и в нимбе крест, потому что Христос приходит из вечности для того, чтоб принести искупление, которое совершается на кресте. Он всегда изображается с благословляющим жестом, потому что в античности это ораторский жест и Христос есть Слово, Которое приходит в этот мир. Но этот жест превращается и в благословение, потому что Спаситель приносит благословение от Отца. И Христос всегда изображается с Евангелием, которое есть учение Самого Христа, и Книга Жизни, в которую вписан каждый из нас. Она может быть открыта или закрыта, но это удивительно емкий символ, который тоже всегда присутствует на иконе.

Если ранние иконы не всегда подписаны, то постиконоборческие иконы всегда подписываются, потому что в иконе Христа ли, Богородицы, святых соединяет всегда слово и образ, имя и образ. Собственно говоря, в древности даже не было традиции освящать иконы: само написание на иконе имени уже освящало образ. И если на иконе написано «Иисус Христос», значит в ней действительно присутствует энергия Самого Господа. Если написано Богородица, значит, через эту икону мы имеем связь с Богородицей. Если на иконе имя святого, значит, она дает нам возможность общения со святым. Это не магия, не идолопоклонство, но та связь веры и искусства, художественного и богословского, слова и его внутренней энергии, которая сформулирована в иконе как произведении искусства.

Для средневекового искусства икона есть высшее выражение веры и высшее выражение искусства