История иконы

Татьяна Черникова, доктор исторических наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Сейчас наш разговор будет о древнерусских иконах, которые появились еще во времена Киевской Руси – единства древнерусского государства, после того как в 988 году при Владимире Святом (он же Первый, он же Красное Солнышко) было принято христианство.

Вообще, первые иконы Владимир привез из своего первого корсунского похода, то есть похода на Херсонес. Кстати, оттуда он привез и первого священника, который будет служить в будущей Десятинной церкви – любимой церкви Владимира. Однако, к сожалению, от этих икон до нас ничего не дошло. Единственное, что мы знаем по археологическим раскопками и реставрационным работам историков искусств, то, что Десятинная церковь, построенная в X веке по приказу Владимира византийскими мастерами, была ими прекрасно украшена, прежде всего фресками, мозаиками и иконами. При первых раскопках в 1908 году фундамента этой церкви – погибла она в 1240 году, когда Киев был захвачен татаро-монголами – нашли осколки камушков, из которых складывались мозаики.

Однако, к счастью для нас, второй большой собор – собор Софии Киевской, построенный уже в великое княжение сына Владимира Красное Солнышко – Ярослава Мудрого, до нас дошел. Его тоже строили и украшали византийский мастера. Поэтому те мозаики и фрески, которые дошли до нас от этого собора, являются общими и для византийской культуры, и для древнерусской. Они как раз показывают истоки современной русской культуры, и древнерусской культуры в частности.

Софийский собор, с одной стороны, был явным подражанием Софийскому собору в Византии, а, с другой стороны, своеобразным противопоставлением молодого Русского государства, у которого есть храм, подобный центру Вселенской империи. Главный купол, барабан и алтарь этого собора были украшены мозаиками, а остальные стены собора – фресками. Причем, интересно, что на западной стене было даже изображено все семейство Ярослава Мудрого. Правда, эта фреска не очень хорошо сохранилась.

Что касается мозаик, поскольку они сложены из смальты и полированных мраморных камушков разного цвета, в общем-то они живут вечно, если с ними не происходит какого-то насильственного разрушения.

Самой главной мозаикой Святой Софии является изображение Христа Вседержителя, находящееся в куполе. По поводу происхождения этого образа надо сказать, что в христианской традиции каноническими считались только те изображения, которые могли адресоваться к какому-то эпизоду в Ветхом или Новом Завете. Образ Вседержителя – Христа Судьи напрямую связан с Новым Заветом, что было особенно важно для христиан.

Как Вседержитель и Судья Страшного Суда Христос дважды упоминается в Откровении Иоанна Богослова, или Апокалипсисе. Первый раз говорится: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель». (Откр. 1,8). Во второй раз уже от лица Иоанна происходит такая фраза: «…свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет» (Откр. 4, 8). И еще раз как Вседержитель Христос упоминается во Втором послании к Коринфянам апостола Павла: «И буду вам Отцем, и вы будете Моими сынами и дщерями, говорит Господь Вседержитель» (2 Кор. 6, 18). Поскольку есть прямая ссылка на моменты текста Нового Завета, этот образ был всегда центральным и в византийском искусстве, и в иконописи Древней Руси.

Христос изображен здесь в чисто византийской манере: золотой фон и особая деталь, которую позднее, в момент расцвета древнерусской иконописи в XIV – начале XVI века, русские иконописцы будут трактовать немного по-другому, – это закрытая книга в руках Вседержителя. Почему-то для византийских христиан было характерно подчеркивать, что мы не можем до конца понять замысел Божий. Закрытая книга как раз и символизировала этот момент.

В Византии также появился связанный с императором Мануилом, бывшим одновременно иконописцем, так называемый Мануилов Спас, Который держал книгу открытый, и там была какая-нибудь важная цитата из Евангелия, обращенная к людям. Именно такой тип впоследствии будет более популярен у русских иконописцев. И, например, Андрей Рублев, самый знаменитый из русских по происхождению богомазов, своему Пантократору будет давать в руки обязательно открытую книгу с какой-нибудь внушающей надежду цитатой из Библии. Из дошедших до нас Мануиловых Спасов Вседержителей также мозаика сицилийского собора Чефалу, где византийцами изображен Христос Вседержитель, но с открытой книгой.

Не менее знаменитым является изображение двенадцати апостолов в Святой Софии. Это очень важный момент, потому что здесь как бы заложена идея распространения двенадцатью апостолами христианства по всему миру. На сводах апсиды, алтаря изображена Богоматерь Оранта, то есть молящаяся, от латинского слова «орант», что значит «молиться». Это особый тип изображения Богоматери, Которая стоит, подняв руки и обратив их в сторону смотрящего.

Вообще такой тип моления с поднятыми руками восходит еще к ветхозаветной традиции. Когда евреи, покинувшие Египет, бились с преследующими их египетскими воинами, то пока Моисей держал руки поднятыми, они побеждали, когда он уставал и опускал руки, евреям не везло, их начинали побеждать. Но Моисей был великий пророк, он опять поднимал руки, молился, Бог слышал его, и в конце концов евреи получили свою победу.

Тип иконы Богоматери, молящейся с поднятыми руками, имеет второе название – Богоматерь Оранта Нерушимая Стена. Потому что в отличие от человека и пророка Моисея, который уставал, Богоматерь устать не может и Ее руки будут вечно подняты. Поэтому христианским подвижникам уготована помощь с Ее стороны в их жизненном пути и их подвигах.

Киевская Оранта Нерушимая Стена поражает вообще масштабами самой мозаики: высота ее пять метров сорок сантиметров, то есть это гигантская мозаика. Она произвела такое гигантское впечатление на русских христиан и появившихся русских иконописцев, которые были учениками византийцев, что видно, что потом за образец многих русских икон, изображавших молящуюся Богоматерь с поднятыми руками, была взята именно Киевская Оранта.

Татьяна Черникова, доктор исторических наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Последними этапами в развитии Византийской иконописи были иконы, относящиеся к так называемым мастерским крестоносцев, и «палеологовский ренессанс», который охватывает уже XIV и первую половину XV веков.

Если говорить о «мастерских крестоносцев», то написанные здесь иконы, конечно, не совсем относятся к православной византийской традиции. Но, захватив в 1204 году Константинополь и создав вокруг него свою латинскую империю, крестоносцы оказались под очень большим влиянием именно византийского искусства. И то, что писалось в их мастерских, расположенных и в захваченном Константинополе, и в Иерусалиме, и в 01-12 ?Акре?, и на острове Кипр, и на Синае, во многом носило следы соединения западной традиции с очень сильным византийским влиянием, которого, пожалуй, было даже больше. Поэтому «мастерские крестоносцев» и выходившие из них иконы отчасти можно рассматривать и в контексте византийской культуры.

В качестве примера именно этого подхода можно привести фрески церкви Антифонитис, которая находится на острове Кипр. Они очень хорошо сохранились и дают нам представление об этом соединении двух традиций иконописи: западноевропейской и византийской.

Конец Византийской империи, когда она в общем уже не была вселенской и воспринималась в Европе скорее как греческая империя. В представлении европейцев она перестала быть Арамейской, они считали продолжением Рима Первого Священную Римскую империю германской нации. Хотя греки по-прежнему называли себя арамеями.

Однако упадок государства, натиск турок, фактически завоевание и гибель Византии, последним штрихом которого было падение Константинополя в 1453 году, не сопровождался падением искусства. Наоборот, в византийской иконописи наблюдался взлет, названный «палеологовским ренессансом» по имени последней императорской династии Палеологов.

«Палеологовский ренессанс» отличается уже очень серьезным интересом, возвращением назад к античной традиции. В данном случае слово «ренессанс» (возрождение) используется уже не как условный термин, а, скорее, как то явление, которое в общем-то охватило всю Европу. Кстати, в самой Европе интерес к античности, особенно греческой, сопровождался тем, что любой европейский ренессансный университет считал своим долгом обязательно заполучить православного греческого философа из Константинополя.

Для нас, русских людей, наверное, интересно то, что «палеологовский ренессанс» перенесся и на русскую территорию, уже Московского княжества, превращающегося в центр объединения северо-восточной Руси, а потом и вообще русских земель. Здесь он начался с появлением в Москве нового митрополита Феогноста, который был преемником Петра. Митрополит Петр умер в 1328 году, и очень многие полагают, что именно Петр перенес митрополию из старого Владимира в Москву. Это не так, просто вместе с Иваном Калитой он курировал очень важное для него действо – строительство Успенского собора, первого каменного храма в Москве. Умер Петр в Москве, и поскольку находился здесь почти все время, то москвичи похоронили его в подземелье этого собора, получив впоследствии, после канонизации, своего святого покровителя.

Грек Феогност, назначенный Константинопольским патриархом, перенес кафедру из Владимира в Москву и привез сюда целую группу художников. Они писали сами и в частности украшали этот первый каменный в Москве Успенский собор. Здесь же была своеобразная школа, где обучались русские иконописцы, которые тоже начали писать в стиле этого «палеологовского ренессанса». Слава Богу, что эти иконы середины XIV века сохранились и сейчас находятся в коллекции икон современного – второго каменного Успенского собора.

Мы рассмотрим три знаменитые иконы этой коллекции. Две из них, как считается, написал византийский художник, грек, а одну – ученик греческих иконописцев, но уже русский человек, москвитянин. Это знаменитая икона Спас на Престоле. Правда, от живописи собственно XIV века сохранилось только лицо Спаса. Все остальное – это уже поновление более позднего времени. Однако вспомним, что изводы, копии, должны были полностью соответствовать оригиналу, и в технике извода работали те художники, которые поновляли икону. Поэтому, наверное, и более поздняя живопись, оставшаяся на Спасе на Престоле, повторяет то, что было ранее. А лик Самого Спаса сохранил живопись греческого богомаза, приехавшего в Москву с митрополитом Феогностом и создавшего здесь этот шедевр.

Вторая икона, написанная, видимо, тоже византийцем, из собрания Успенского собора и тоже относящаяся к середине XIV века, – «Спас Оплечный».

А вот знаменитой иконой этого же направления, но написанной русским иконописцем, является «Спас Ярое Око». Вообще это очень парадоксальная икона. С одной стороны, здесь видно небольшое техническое несовершенство руки художника. Но именно оно и дает очень сильный психологический эффект. Икона написана в темных тонах, не очень характерных для «палеологовского возрождения», и первое впечатление от «Спаса Ярое Око», что Он очень суров, даже страшен, поэтому и такое название. Изображает он Иисуса Вседержителя, то есть Судью на Страшном суде. Но чем дольше человек смотрит на эту икону, тем больше ему кажется, что эта ярость уходит в сторону, и в общем-то Вседержитель достаточно доброжелательно смотрит на людей. И в этом все-таки появляется некая надежда на прощение.

Следующим толчком для развития «палеологовского ренессанса» была работа великих иконописцев, и греков, и русских, конца XIV – начала XV веков, на которых приходится расцвет русской иконописи, но о них надо вести отдельный разговор.

Татьяна Черникова, доктор исторических наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

В середине XI века в истории византийской иконописи начался второй большой период поисков и развития. Условно его называют комниновским периодом по той простой причине, что в это время правила династия Дук, Комнинов и Ангелов, и Комнины были наиболее частыми на византийском престоле. Условно это период с 1056 до 1204 года, время, когда произошла великая трагедия, на мой взгляд, христианского мира вообще и Византии в частности. Четвертый крестовый поход завершился тем, что один из царевичей Ангелов втянул крестоносцев в восстановление на престоле свергнутого императора, своего отца. В итоге внутренние византийские разборки оказались в руках крестоносцев, которые восстановили Ангелов, но те не сумели расплатиться с ними, как обещали. Кончилось все тем, что крестоносцы захватили Константинополь, убили множество христиан, и это еще более усугубило раскол Церквей. Вообще, 1204 год в истории Византии и византийской культуры стал некоей катастрофой.

Но до этого Византия была еще достаточно мощной империей и претендовала на значение вселенской. Понятно, что искусство в ней развивалось очень хорошо. Выделяют два подхода иконописцев этого периода к тому, как надо писать изображения святых, Богоматери, Самого Иисуса Христа.

Первый период можно условно назвать подходом гармонии. Интерес православных художников опять обратился к античной традиции, однако и находки, сделанные их предшественниками в условном искусстве, тоже не были выброшены. Поэтому в гармонии иконопись как бы балансировала между античной традицией, с одной стороны, а с другой – традицией, символичной, аскетичной.

В этот момент появляется интерес к Иисусу Христу не только как к Богу, но и как Богу, Который принял человеческое обличье и прожил на земле 33 года в качестве человека – такой проторенессанс. Поэтому равновесие сочетания человеческих и Божественных черт во Христе нашло отражение в сочетании подхода реалистического и условного.

Какие знаковые иконы, отражающие эту гармонию, можно привести? Это изображение Христа Пантократора, или по-русски Вседержителя, – особый тип иконы: Иисус в виде Судьи после Своего Второго Пришествия, в конце этого мира. В музее Берлина хранится такая икона первой половины XII века, признанная одним из шедевров этого стиля. Григорий Чудотворец – икона второй половины XII века, которая, к счастью для нас, находится в музее Эрмитаж в Санкт-Петербурге. И, наверное, одна из самых почитаемых в православной Руси икон – знаменитая Владимирская Богоматерь, которая приобрела такое название в России, а, вообще-то, это икона константинопольского письма конца XI – начала XII веков. Она была привезена на Русь в 30-е годы XI века, а чуть позже, в 50-е годы, привезена Андреем Боголюбским во Владимиро-Суздальское княжество.

Помимо этого гармоничного подхода, появился еще один интересный подход, неожиданно перечеркнувший вроде бы уже устоявшийся канон о том, что всех, кто связан с Царством Небесным, надо изображать статичными, потому что это символ вечности. Искусствоведы назвали этот подход комниновским маньеризмом. Дело в том, что для этих икон характерна передача движения, причем не просто движения, а порывистого, подчеркнутого. Условность изображения выражалась в том, что фигуры удлинялись и становились предельно тонкими, что как раз говорило о том, что это не этот мир и не простые люди.

В связи с такими духовными контактами и очень большими культурными связями в российских музеях хранится несколько византийских икон в духе этого «комниновского маньеризма». Прежде всего, это оборот знаменитой иконы XII века «Спас Нерукотворный». На таких выносных оборотных иконах была лицевая сторона и обратная. И на обратной стороне изображено поклонение ангелов святому кресту, которые полностью находятся в движении. На этой иконе видны и другие характерные черты «комниновского маньеризма»: кроме движения и утончения фигур, их вертикальной вытянутости, исходящий от Царства Божьего неземной Фаворский свет передается яркими белыми бликами. Впоследствии их будет так любить Феофан Грек.

Что касается катастрофы 1204 года, которой закончился комниновский период, то, в общем-то, сильного упадка в византийской живописи не происходило. И в разделенной на части Византийской империи, в ее Трапезундской, Никейской частях продолжалось развитие живописи, которую искусствоведы условно называли «искусством около 1200-х годов», чтобы отделить более поздние иконы начала XIII века, но вытекающие из предыдущего этапа, от комниновского периода.

Татьяна Черникова, доктор исторических наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

После разгрома иконоборцев икона стала обязательной частью христианского богослужения, прежде всего православного. И начиная с V века и по XV век, то есть практически тысячелетние средневековой Восточной Римской, Арамейской, империи, которую историки чаще называют Византией, византийская иконопись прошла очень большой путь развития.

Искусствоведы, историки искусств выделяют как бы пять этапов в развитии византийской иконописи. Надо сказать, что любое искусство, да, собственно, и наука развиваются по законам маятника: сначала возникает некая концепция изображения, иконописцы в ней пишут, потом она кажется новому поколению уже чем-то не удовлетворяющим, начинается поиск – и маятник идет в обратную сторону. И дойдя до какого-то предельного своего значения: все новое – это хорошо забытое старое, его несет в обратную сторону.

Несмотря на то, что выделяют пять этапов развития византийской иконы, со стороны просто историка-наблюдателя, мысль и художественные поиски иконописцев двигаются между старой античной традицией и таким христианским символизмом, условностью, а потом возвращаются обратно. Поэтому на любом из этапов, о которых я буду рассказывать, будут наблюдаться эти колебания интереса живописцев.

При этом парадоксально то, что, вообще-то, икону уже начали во многом рассматривать как святыню и требовалось не вносить в нее ничего нового. Даже появилось такое понятие, как извод. Говоря современным языком, это такая копия образа, где художник, пишущий извод, должен абсолютно точно копировать оригинал, потому что все его качества – а если икона была чудотворной и с ней были связаны определенные чудеса, почитаемые христианами, то и они – переходили на его копию, извод. Но, даже несмотря на такой подход, мысль художника все-таки остановить нельзя, поэтому все равно наблюдались некие подвижки в том, как лучше передавать в образах Ветхий и Новый Заветы.

Итак, первый период – это так называемый македонский период. Начался он с 843 года, когда иконоборцев окончательно объявили еретиками, и продолжался до середины XI века. Условной датой можно назвать 1056 год, когда закончила править Македонская династия римских императоров, и давшая название этому периоду.

В македонский период развития византийской иконописи наблюдалось два, иногда почти одновременно существующих, подхода. Это так называемый «македонский ренессанс», когда опять возник интерес к старым классическим изображениям и проявлялся в написании икон. Наверное, самыми интересными в рамках этого «македонского ренессанса» являются мозаики, которыми оформлен самый главный византийский храм – Святая София. Его мозаики середины IX века как раз относятся к технике «македонского ренессанса». В качестве примера надо, наверное, привести мозаику, которая является головной, – изображение Святой Софии, то есть мудрости Господней, в храме Святой Софии в столице Византийской империи Константинополе, Царьграде, как его называли на Руси. И из этого же храма Святой Софии две иконы в искусствоведческом плане, то есть изображения образа на досках, – это складень, изображающий апостола Фаддея и царя Авгаря, который обращался к Иисусу Христу через своего слугу и художника Анания с просьбой написать портрет. Отсюда знаменитый тип иконы, о котором мы еще поговорим позже, – Спас Нерукотворный. Эти иконы середины IX – X веков как раз хранились в Святой Софии.

Второй подход – аскетический стиль, отвергавший объемные классические, античные изображения, и который был более востребован среди христиан. Нам он интересен потому, что в этом стиле работали византийские художники, присланные на Русь по просьбе великого князя Ярослава Мудрого и оформлявшие Святую Софию в Киеве, а затем Святую Софию Новгородскую и Святую Софию Полоцкую. К несчастью, от Полоцкой Святой Софии не сохранилось ни каких-то интерьеров, ни даже стен XI века. А вот работы этих художников в Новгороде и Киеве мы можем видеть и сейчас: во фресках и мозаиках Киевской Святой Софии и очень больших иконах Софии Новгородской.

Поскольку эта византийская традиция присутствует в нашей древнерусской иконописи и культуре, то я немного скажу об особенностях аскетического стиля. Кроме аскетизма образов (поэтому этот стиль так и называется), все эти иконы написаны предельно статично. Но не потому, что иконописец не мог передать движение, а потому, что статика стала символом вечности. Царству Небесному присуща вечность, что и изображал на иконе богомаз.

Еще одна особенность в том, что лица изображаемых находились в предельном спокойствии, потому что никаких эмоций, чувств, страданий в Царстве Божьем не существует.

Особая выразительная черта – это огромные-огромные глаза, которые отрешенно и опять-таки спокойно, с чувством вечности взирают на зрителя и должны обращать его мысли не на какие-то мелочи мирской жизни, а на жизнь вечную, в которой ему – если он правильный христианин – гарантировано Царство Божие.

Также предельно символическим становится изображение одежды, складки которой рисуются практически графическими чертами. Геометрически очень точно выкладываются камушки мозаик. Если в античной традиции, они были ориентированы по-разному, то здесь художник аккуратно ставит их рядами. И необычно яркая красочность, которая на иконах передавалась меньше, а вот в мозаиках, их керамических или отполированных из мрамора и других разноцветных камней смальтах, этот яркий цвет просто поражает. И особенно поражает золотой фон, который вообще является признаком работы византийских мастеров. Для чего это делалось? Для того чтобы передать цвет Царства Божьего, как мы знаем, в момент преображения Господа на горе Фавор от Него исходил Фаворский свет, то есть свет не этого мира.

Когда Авгарь послал своего слугу и художника Анания с просьбой ко Христу, что если Он не сумеет прийти в город Эдессу излечить Авгаря, то пусть Анания хотя бы напишет образ Христа…

Татьяна Черникова, доктор исторических наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Правила написания икон складывались постепенно. В начале никакого особого канона не было, и он складывался как такая христианская традиция постепенно, а уже потом был узаконен. Вообще, в современной православной Церкви есть особый чин освящения икон. Надо сказать, что появился он не сразу, и, вообще, в древней Византийской Церкви, в восточных Церквях его никогда не было и нет до сих пор. Поначалу не было его и в западной – сначала Римской, а после схизмы Католической – Церкви. Однако потом, именно в рамках Римской Церкви, этот чин появился и определялся регулярно составляемыми правилами. На латыни этот кодекс правил назывался «ритуал романиум». И уже в XVII веке в Украинской Православной Церкви – а Киевская митрополия была частью Константинопольского патриарха – знаменитый митрополит Петр Могила (который известен, например, тем, что основал знаменитую Киево-Могилянскую духовную академию, по богословскому уровню образования находившуюся на уровне хорошего европейского университета, не у каждой восточной академии был такой статус) переработал латинский «ритуал романиум» 1614 года. И в Требнике Петра Могилы 1646 года определенный чин освящения икон был введен в традицию Православной Церкви.

После того как во второй половине XVII века Украина вошла в состав Московского царства в контексте церковных реформ патриарха Никона чин освящения икон церковью вошел в практику Русской Православной Церкви. Церковный Собор 1667 года с участием восточных патриархов, который, кстати, отправил Никона в отставку за его расхождения и споры с царем, однако, утвердил этот чин освящения икон. Но повторю, что в рамках Константинопольской патриархии такого чина нет.

Что важно для иконы? Во-первых, ее нельзя воспринимать как картину, потому что целью иконы, особенно средневековой, было изображение не этого мира, который нас окружает, а мира Града Небесного, то есть Царства Божия. И нужно было найти такие изобразительные средства, которые любому человеку, в том числе и неграмотному, объясняли бы через зрительный образ, что это не этот мир. Поэтому, например, на иконе очень рано появилась не прямая, а обратная перспектива: линии сходятся не за горизонтом, как мы привыкли на картинах с прямой перспективой, а, наоборот, на том человеке, который смотрит на икону, как бы олицетворяя связь человека молящегося с этим миром небожителей – Царством Божьим.

Постепенно в иконах начала формироваться символика, которая была понятна христианину: он сразу понимал, что на этой иконе изображено. Например, символом этого горнего мира становится золотой фон: золотое небо, которого нет в реальности, но оно является символом Града Божьего.

Также иконы говорят о Царствии Небесном, где нет времени, потому что оно существует вечно. Естественно стал вопрос о том, как передать вечность с помощью изображения. И прекрасно умеющие передать движение первые иконописцы, воспитанные на античной классической традиции, не поняли, что как раз от этого надо отказаться. Надо придать изображениям статику. Они должны быть абсолютно спокойны и неподвижны, тогда будет понятно, что времени нет, движения нет, и вы находитесь в другом мире.

Постепенно поменялась и техника писания икон на досках, то есть икон в искусствоведческом смысле слова. Первые иконы писались в технике энкаустики – когда изображение на доску наносится горячими восковыми красками. И изображение становится очень похоже на реалистическое, то есть на иконе возникает такой живой человек. Как раз в такой технике были написаны первые иконы VI – VIII веков: иконы монастыря святой Екатерины на Синае.

Но впоследствии от этой техники начали отказываться, не потому, что она была плоха, а потому, что интерес средневекового христианина был не к Богу-человеку, не ко Христу в Его человеческом обличье, а к Христу в Его Божественной ипостаси. Этим интересовалось все средневековье, и западное, и восточное. Это заставляло сделать изображение предельно символическим, например, предельно плоским. Это не недостаток техники иконописца, а попытка найти другой изобразительный язык. Поэтому вскоре перешли к темпере – водяным краскам, которые лучше передавали эти новые находки иконописцев.

Этот переход можно видеть в прекрасно сохранившихся мозаиках V века в Равенне. Равенна – город, находящийся в северной Италии, который в последний период существования Западной Римской империи был ее столицей, а после падения принадлежал Византии. Практически все храмы в Равенне построены византийцами, а все мозаики – это классические византийские мозаики.

В V веке есть два типа мозаик. Первый, когда мозаика целиком выполнена в живой, объемной античной традиции. В качестве примера можно привести мозаики V века мавзолея Галлы и баптистерия православных.

Мозаики конца V– начала VI века уже становятся условными, символическими. И самые яркие представители такого нового изобразительного подхода – это баптистерии ариан, базилика Сант-Аполлинаре-Нуово (т.е. Новая базилика святого Аполлинария) и базилика святого Аполлинария Классик (т.е. классическая), где видно, как от античной традиции переходят к символизму, условности, плоскостному изображению, для того чтобы лучше передать идеи именно евангелического учения.

Лектор: Татьяна Черникова, доктор исторических наук

Мы можем предполагать, что с III — IV веков иконы появляются в Византии и вообще в Римской империи, которая еще, слава Богу, существует до 476 года в качестве Западной и Восточной Римской империи. Появляются иконы, и появляется спор о том, возможно ли изображать Бога, апостолов, святых на досках, с помощью мозаик?

Главная позиция иконоборцев сводилась к тому, что чрезмерное почитание иконы равно идолопоклонству. А поскольку Ветхий Завет запрещал изображение человека и других существ, то традиция, идущая от Палестины, Сирии — восточных районов Византии, собрала довольно много своих сторонников. Мы знаем, что в городе Эльвире в 306 году впервые был наложен запрет на писание икон и вообще их почитание.

Дальше эта волна иконоборчества прокатилась по всему христианскому миру, причем захватила как западную часть Римской империи, так и восточную — арамейскую. На греческом языке Римская империя — собственно Ромейская империя. Слово «Византия» — это изобретение историков, сами жители этой страны так себя никогда не называли.

Если касаться иконоборчества на Западе, то мы знаем, что в VI веке марсельский епископ запретил использование икон в богослужениях, хотя можно было держать их дома. В 726 и 730 годах Лев III, папа Римский, то есть глава западного направления в христианской Церкви, — напомню, что в VIII веке Церковь была еще единой, хотя уже сформировались две ее части: восточная — Греческая и западная — Римская — издал эдикты, запрещающие не только использовать иконы в богослужении, но и держать их дома, и иконы, в общем-то, уничтожались.

Иконоборчество в какой-то момент победило и в Восточной Римской империи, Арамейской империи, где, вообще-то, наместником Бога на земле почитался именно сам император, поэтому его позиция была очень важна. И вот в 30-е годы VIII века на престол будущей Византии вступают именно императоры-иконоборцы. Первым таким императором был Лев Исавр, его дело продолжили его сын Константин и внук, которого тоже звали Лев, но вторым его именем было — Хозар. В этот момент Собор, собранный в 754 году для Восточной христианской Церкви, запрещает поклонение иконам, приравнивает их к идолопоклонству и везде начинается уничтожение икон. Собственно, поэтому до нас практически не дошло древних икон, кроме некоторых икон VI — VII веков, хранящихся в монастыре святой Екатерины на Синае.

Однако большинство христиан оказались не евреями, не восточными жителями, а все-таки греками, римлянами, европейцами, для которых способ выражения через изображение идеи сюжета был очень важен. Поэтому они не сдавались и даже в период пика иконоборчества иконы все равно писались, прятались. И в итоге после смерти Льва Хозара его супруга императрица Ирина, ставшая правительницей империи, решает повернуть колесо истории вспять и прийти к тому, чтобы икона вновь вошла в жизнь христианина, богослужение. Она стала готовить новый Собор, причем со статусом Вселенского, а на Вселенском Соборе присутствуют не только восточные патриархи и иерархи, но и представители Западной Церкви.

Этот Собор состоялся в 787 году и носит название Седьмого Вселенского, или Второго Никейского Собора. Причем собрать его пытались дважды.

Сначала это был новый император Тарасий, который, кстати, был секретарем императрицы Ирины и сторонником иконопочитания. Однако он был очень авторитетным человеком среди христиан, его убедили принять духовный чин, и он правил 22 года и стал знаменитым императором, восстановившим культ почитания икон в Церкви.

Первый раз Собор попытались собрать в Константинополе в 786 году. В зал, где сидели епископы — было их 367 человек, большинство восточные, а также приехали легаты папы Римского — ворвался гарнизон, состоящий из выходцев с восточных районов Арамейской империи, которые были иконоборцами. Они сказали, что если сюда внесут идолов и отменят эдикты императора Константина, отца Льва Хозара, то прольется кровь. И епископы так дипломатично решили разойтись, а Ирина приняла чисто политическое решение: шла война с арабами, поэтому весь константинопольский гарнизон был направлен в Малую Азию воевать с арабами, но там его щедро наградили и распустили. А новый же гарнизон был набран в основном из людей из западных районов: Фракии и Греции, где многие люди относились к иконам или нейтрально, или вообще были сторонниками иконопочитания.

И Седьмой Собор 787 года состоялся и принял решение о возвращении икон. При этом долго спорили, какой им придать статус, и решили, что придадут, так сказать, напоминательный статус: сама по себе икона есть воспоминание об архетипах, священных персонажах, которая просто помогает восстановить какую-то духовную связь с Богом, со святыми, помогает в молитве. Именно в таком контексте и были восстановлены иконы как часть культа христианской Церкви. Правда, иконоборцы сдались не сразу. Фактически окончательный их разгром — признание иконоборческого течения еретическим — случился только в 843 году, то есть почти в середине IX века.

С этого момента иконы прочно заняли свое место в рамках Западной и Восточной христианской Церкви. Правда, опять-таки стоит отметить, что иконопоклонство отвергается обеими Церквями. Иконы надо почитать, а не поклоняться им, потому что поклоняться надо Богу.

В 1054 году произошла великая схизма — окончательный раскол Церквей, продолжающийся до сих пор, когда папа и патриарх обоюдно наложили друг на друга анафему. И появилась Католическая Церковь, что означает Всемирная Церковь, потому что Римская Церковь гордилась как раз тем, что у нее больше покрытие в Европе христианских приходов. Но в ответ Восточная Церковь естественно сказала: «Зато мы ортодоксы», то есть правильная Церковь, истинная Церковь: мы не меняли догматов, принятых на Первом Никейском Соборе. Это слово «ортодокс» в старославянском и русском языке было переведено как «православный» — Православная Церковь. И в рамках православия чин почитания икон был очень серьезный.