Blog

Home - 19.01.2017

Михаил Ведешкин, кандидат исторических наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

История ранневизантийской империи всегда воспринимается как история империи христианской. Однако в IV веке большая часть, а в V веке от трети до половины населения империи сохраняло приверженность традиционным языческим культам – отеческой религии. То есть влияние язычества на политическую, религиозную и социальную жизнь ранневизантийской империи было очень значительным.

Традиционно представляется, что язычество – это некий устоявшийся набор верований и представлений. Ничего подобного. Как говорил замечательный английский историк Джонс, позднеантичное, или ранневизантийское, язычество представляло собой пеструю амальгаму различных культов, суеверий, философских и интеллектуальных построений и т.д. и т.п. По сути, в империи сосуществовало огромное количество различных национальных синкретических религиозных культов, теософских учений, которые тоже, при определенных условиях, могли быть восприняты как религиозные доктрины. И все это понималось под именем язычества.

Понятно, что ко времени правления Константина Великого бо́льшая часть населения империи была языческой. Но по мере наступательного развития христианства новая вера завоевывает себе все больше и больше поклонников. Однако мы видим, что в некоторых слоях ранневизантийского общества язычество держится с заметной силой.

Прежде всего, это крестьянство, которое традиционно является наиболее консервативной частью общества. Для него правильность языческой доктрины подтверждается самим циклом жизни: переменой времен года, в которых можно увидеть воскрешение Осириса, Адониса или схождение Персефоны в мрачный Аид, восходом и закатом солнца, урожаем и т.д. и т.п. В силу своего консерватизма язычниками были очень многие земледельцы империи, в том числе совсем необразованные. Так еще в конце VI века монофизитский епископ Иоанн Эфесский найдет несколько десятков тысяч язычников в гористой Вифинии, которая находится всего в паре сотен километров от столицы, Константинополя. И там они жили два с половиной века после того, как императоры уже исповедовали христианство.

Второй общественной страдой, в которой язычество держалось на удивление крепко, была восточно-римская аристократия и генетически связанная с ней культурная элита, условно говоря, интеллигенция восточно-римского мира. Здесь тоже не удивительно, почему так переживали из-за упадка своей веры эти люди. С одной стороны, для аристократии язычество было неразрывно связано с политическими традициями восточно-римских провинций. В каждом полисе, каждой муниципии существовали свои культы, и эти культы являлись в некотором смысле выражением уникальности этого полиса. Местные полисные религиозные празднества объединяли всех жителей муниципии в единый коллектив, который возглавляла, конечно же, местная аристократия, представляемая курией, то есть муниципальным советом – буле.

Далее, для многих образованных людей Восточной Римской империи язычество было неразрывно связано с классической традицией – образованием. Гомер, Гесиод воспринимались не просто как литературные тексты, но как боговдохновенные религиозные трактаты, которые открывали – возможно, с помощью некоторого герменевтического анализа – сокрытые тайны мироздания. То есть человек, с молодых ногтей обучавшийся сначала у ритора, потом у городского софиста, читавший эти тексты, потом ехавший в Афины, или Александрию, или Антиохию и там толковавший греческих философов, Платона, просто не мог отказаться от язычества: это значило почти то же самое, что отказаться от всей своей культурной традиции, простиравшейся в прошлое на более чем тысячу лет. Для многих Отцов Церкви, получивших классическое образование, выбор между литературой, языческой, и религией был очень сложным, и они буквально с мясом выдирали из себя это пристрастие к классической литературе.

Таким образом, мы видим, что язычество имело множество последователей и, следовательно, было еще политически вполне активным.

Язычество и христианская империя

Алексей Варламов, ректор Литературного института им. А. М. Горького

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Я тоже написал такой роман. Я хочу рассказать о том апокалиптическом романе, который написал сам, и почему я его написал, как это случилось. Я очень хорошо помню 90-е годы, я был тогда еще относительно молодым человеком, только начинал свой путь в литературе, недавно пришел в Церковь, можно сказать, был неофитом. Вокруг меня тоже было много неофитов.

Была одна моя коллега, молодая женщина, которая стала мне говорить, что скоро настанет конец света. Я не хотел ей верить: я недавно женился, у меня вышла первая книжка, я жить хотел. Она говорила: «Скоро будет конец света». И однажды она сказала мне: «Конец света будет сегодня, в 14-30». Я отнесся к этому как к какой-то нелепости. Мы оба были коллеги, преподаватели, вели занятия на филологическом факультете Московского университета, и она сказала мне об этом, когда мы просто стояли и курили. Я пожал плечами и пошел вести пару. И вдруг в какой-то момент, когда я вел пару и уже забыл о ее словах, что-то качнулось у меня в глазах. Я посмотрел на часы: было 14-30. Потом это качнувшееся ощущение исчезло, и все пошло как обычно. Но у меня возникло ощущения, что Земля, которая до этого исправно кружилась, как будто остановилась в этот момент и задумалась: то ли ей крутиться дальше, то ли не крутиться, потом все-таки решила крутиться. И я это ощущение пережил, может быть, не очень серьезно, но почему-то оно запало в мою душу.

Почему-то я подумал, что это настроение, это ощущение того, что мы подошли к концу, к тому, что мы устали, измучены, измотаны, мы не можем дальше жить так, как живем, с нами что-то должно произойти. И есть люди, которые так думают и готовы в это поверить, люди, готовые ухватиться за апокалиптическую идею, идею конца как выход из той ситуации, в которой мы все оказались. И страна, которая не знает, куда ей идти после одного путча, другого, после крови, которая пролилась. Кто-то потерял работу, или семью, или квартиру, а кто-то смысл потерял жизни, кто-то учился пять лет в вузе, а потом пошел торговать носками в переходе. Вся эта мятущаяся постсоветская, российская жизнь как будто жаждет: «Уберите нас отсюда, мы устали, мы больше не можем». К счастью, этого не произошло. К счастью, жизнь пошла дальше, и если считать, что земля остановилась, то лишь на мгновенье, чтобы мы одумались, пришли в чувство и жили как живем или по-другому, но жили, потому что жизнь важнее всего.

Но сама по себе эта идея в мое юное писательское сознание запала. Я написал об этом роман, который позднее назвал «Лох», хотя первоначальное его название было «Последние времена». Когда я этот роман написал, мне казалось, что я такой единственный, уникальный, который обращается к апокалиптической теме. Но вдруг оказалось, что очень много писателей, у которых схожие ощущения.

Появился роман Анатолия Кима «Онлирия», где тоже исследовалась тема людей, ожидающих конца света, потому что они хотят, чтобы он наступил: их не устраивает та жизнь, которой они живут.

Появился роман советского писателя, мастодонта, классика Леонида Леонова «Пирамида», который он писал полвека, еще с конца 30-х и до 90-х годов. Огромный роман, наверное, больше, чем «Война и мир», центральным лейтмотивом которого тоже был «Апокалипсис».

В это время печатались повести братьев Стругацких, рассказ Людмилы Петрушевской «Новый Робинзон». Появились очень интересные произведения писателя Владимира Шарова: романы «Репетиции» и «До и вовремя», где тоже русская история рассматривалась как непрерывное ожидание конца света. Вдруг оказалось, что эта тема стала притягивать писателей самых разных поколений, возрастов, убеждений, эстетических взглядов. Это оказалось очень интересное поле для исследований, на мой личный взгляд, интересное социологическое явление.

Что я точно для себя вынес – к христианству это, видимо, никакого отношения не имело, а если и имело, только как какая-то очень далекая, предварительная ступенька, от которой надо еще долго и долго идти вперед. Но как некий этап, некий симптом, некий синдром сознания, не религиозного, но испуганного, сознания, очнувшегося от советской спячки и понимающего, что в этой жизни надо что-то делать, надо как-то пробуждаться, как-то организовывать себя, направлять и вытаскивать, потому что дальше так жить не получится. Это ощущение я очень хорошо помню и по большому счету очень благодарен ему.

Я рад, что эта полоса ушла из русской литературы, рад, что сегодня русская литература развивается дальше и к этой апокалиптической теме практически не возвращается или возвращается очень редко. Мы прошли через это испытание. Мы все запомнили, как Земля на мгновение остановилась и задумалась, крутиться ей дальше или нет. Слава Богу, она крутится дальше, и русская литература будет описывать теперь не остановки, а это вращение.

Последние времена

Алексей Варламов, ректор Литературного института им. А. М. Горького

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Принято считать, что «Мастер и Маргарита» – это последнее произведение Булгакова. В каком-то смысле это так, потому что на самом деле роман так и не закончен. Булгаков продолжал его править и работать над этим романом до конца своих дней. Но все-таки, строго говоря, это не последнее произведение Михаила Афанасьевича. После этого он еще писал либретто для опер, поскольку работал либреттистом в Большом академическом театре. Кроме того, он написал еще одну пьесу, которая называлась «Батум» и была посвящена молодости Сталина. Об этом обычно либо молчат, либо пишут и говорят с каким-то сожалением и сокрушением сердца: что вот, дескать, был такой мужественный писатель, благородный, оппозиционный, неподатливый, не склонялся ни на какие уступки режиму, а в конце жизни взял и не удержался, упал. Как будто кляксу поставили на личном деле Булгакова, как будто какое-то жирное пятно появилось на манжете его пиджака. А мне кажется, это на самом деле не так.

О пьесе «Батум» надо поговорить, потому что это последнее законченное произведение Булгакова и оно сыграло очень печальную роль в его судьбе. Мне кажется, очень важно понять, почему он написал «Батум». В дневнике Елены Сергеевны Булгаковой, третьей жены писателя, есть такая запись: «Миша иногда просыпался ночами, плакал и говорил: «Леночка, а почему меня не печатают, ведь я такой талантливый». Мне трудно в это не поверить, я уверен, что так и было. Булгаков действительно считал, что он самый несчастный, самый гонимый, самый преследуемый писатель в СССР. Объективно говоря, это было не так. В доме в Нащокинском переулке, где он жил, одним из его соседей был Осип Мандельштам, другим – Сергей Клычков, а еще были Бабель, Клюев, Павел Васильев. А еще была Анна Ахматова, пусть не расстрелянная, как те, о ком я сейчас говорил, но сын которой находился в тюрьме. Были гораздо более трагические судьбы писателей 30-х годов.

Даже это булгаковское «Почему меня не печатают?» Известно предание, что, когда именно с таким вопросом к Мандельштаму пришел один молодой поэт, Мандельштам спустил его с лестницы с контрвопросом: «А Гомера печатали? А Иисуса Христа печатали?» Но Булгакова это бы не утешило. Он хотел прорваться к современному читателю, современному зрителю. Думаю, во многом его желание написать пьесу на современную тему объяснялось именно этим.

Иногда считается, что это компромисс, он, дескать, взял и написал про Сталину. Более того, самому Сталину приписывают слова, которые, думаю, он действительно мог произнести. Сталин уже после смерти Булгакова якобы сказал: «Наша сила заключается в том, что мы и таких, как Булгаков заставили работать на себя». Это неправда, он не заставил Булгакова работать на себя. Думаю, что к сюжету о молодости Сталина Булгаков обратился потому, что, во-первых, его невероятно интересовала фигура вождя, он действительно был заворожен Сталиным, и не он один. Вспомним о том, как сложно относились к Сталину и Пастернак, и Чуковский, и Фадеев, и даже Мандельштам, и Булгаков в том числе.

Но, кроме того, Булгаков неслучайно писал про молодость Сталина. Он писал на склоне своих булгаковских лет, хотя ему еще не было и пятидесяти. Но жизнь его была настолько интенсивная, настолько выматывала его работа, настолько кровью он оплачивал все свои строчки, что, думаю, биологически он был намного старше своих лет. И он писал в конце своей жизни о людях, похожих на него по складу. Мастер – старый, утомленный, больной, не желающий жить. Он написал инсценировку «Дон Кихота», где тоже показал Дон Кихота старым, измученным человеком. И вот, устав от этих старых, измученных людей, как бы ни были они дороги его сердцу, он обратился к молодому Сталину как молодому человеку, полному бодрости, огня, ощущения впереди идущей жизни. Он про это захотел написать, хотел как бы черпать что-то из этой юности, питаться этой юности. По-художнически, по-творчески это очень понятно. И с компромиссом – сдачей и гибелью русского, советского интеллигента – это не имеет ничего общего. Булгаков написал искреннюю пьесу, он не был врагом Сталина, не был врагом советской власти в политическом смысле этого слова, хотя и другом тоже не был – он был просто автономен.

И эта пьеса должна была пробить стену молчания. Она должна была сделать еще одну очень важную вещь – наконец дать Булгакову возможность поговорить со Сталиным. Потому что он хорошо понимал: когда будет премьера, Сталин придет, и тогда они встретятся. Тогда тот разговор, который начался у них 18 апреля 30-го года в Страстную Пятницу, пусть через девять лет, но наконец состоится. Но известно, что ничего не произошло.

Театр начал репетировать пьесу, ее встретили на ура, МХАТ хотел поставить такую пьесу. Когда репетиции шли уже в полном разгаре и уже думали, какие будут декорации, костюмы, Булгаков отправился в Батум, чтобы на месте посмотреть какие-то важные предметы ландшафта и быта и перенести их на сцену. И когда уже в поезде отъехали от Москвы, в Серпухове в вагон вошла почтальонша и спросила: «Кто здесь бухгалтер?» Булгаков сразу все понял. В телеграмме было написано: «Надобность в поездке отпала. Возвращайтесь». Сталин прочитал пьесу и, по преданию, сказал: «Все молодые люди одинаковы, и я не понимаю, зачем из моей молодости делать что-то особенное». По другой версии Сталин сказал: «Не так все было». В любом случае это был удар, от которого Булгаков уже оправиться не мог. Вскоре после этого он заболел смертельной болезнью и несколько месяцев спустя скончался.

Булгаков прожил очень сложную жизнь. Были люди, которых он смертельно обижал. Например, свою первую жену, ту самую женщину, которая терпела больного наркомана, голодные годы в Москве, терпела его насмешки, презрение, его измены. Он чувствовал перед ней глубочайшую вину.

Булгаков был конфликтным человеком в театре. Не надо думать, что только его травили и преследовали, а он был сахар. Он был далеко не «сахарный» человек. У него было много врагов, и он был враг многим людям.

Очень много спорят: церковный он был или не церковный, покаялся или не покаялся, христианской умер кончиной или не христианской. Мне кажется, точку во всех этих разговорах должна поставить опять мистическая дата. Булгаков умер 10 марта 1940 года – это было воскресенье. Это было не просто воскресенье. Это было Прощеное воскресенье. Я думаю, это тоже глубочайший знак его судьбы, что это произошло именно в этот день.

Похоронили его на Новодевичьем кладбище, среди актеров МХАТа, которых, на самом деле, при жизни он точно не мог простить, потому что считал, что они его предали: отреклись от него и не стали за него биться. Но когда он умер, то пожилая актриса Художественного театра Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, вдова Антона Павловича, написала сестре Чехова в Ялту такое письмо: «Похоронили мы Мишу Булгакова. Думали о его несчастливой жизни». К сожалению, лучшей эпитафии для биографии не найти.

Потрясающий, фантастический дар. Потрясающая посмертная судьба. И очень несчастная, горькая жизнь. История о том, как и чем платит человек за свой талант, свой дар, свою избранность.

Смерть Булгакова

Алексей Беглов, кандидат исторических наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Начало церковных преобразований, вернее путь движения к Собору приходится на годы, предшествовавшие первой русской революции и на саму первую русскую революцию 1905-1907 годов. И сразу нужно отметить важный момент, который характеризовал весь последующий период вплоть до революции 1917 года – очень тесную спайку церковной проблематики с проблематикой общественно-политической.

Уже императорские манифесты 1903 и 1904 годов о преобразованиях и об усовершенствовании государственного порядка, ставили церковный вопрос в связь с, например, развитием местного самоуправления, когда в этих манифестах говорилось о том, что развитие местного самоуправление должно быть поставлено в связь с преобразованием православного прихода. А непосредственным толчком для церковных преобразований стало обсуждение в Комитете министров в конце 1904 года вопроса о расширении веротерпимости, поскольку эта задача о расширении веротерпимости в Российской империи была поставлена перед министрами императором. И тогда готовился основополагающий очень важный документ, который был принят в апреле 1905 года, который фактически стал эпохальным рубежом в развитии свободы совести в Российской империи. И для большинства министров, и для главы Комитета министров – Сергея Юльевича Витте было понятно, что расширение прав неправославных подданных империи, а именно естественно об этом шла речь в контексте расширения веротерпимости, оно невозможно без какого-то освобождения от бюрократической опеки самой так называемой господствующей Церкви, самой православной Церкви.

И поэтому в Комитете министров Витте поставил в связь вопрос о церковных преобразованиях и вопрос о веротерпимости. Предполагалось, что собственно одновременно, или в непосредственной близости от объявления манифеста о веротерпимости будет дан старт и созыву Собора православной Церкви. В связи с этим начало обсуждения церковных преобразований состоялась так называемая «историческая переписка» между Витте, Константином Петровичем Победоносцевым (тогдашним обер-прокурором Святейшего Синода) и митрополитом Антонием Вадковским (Санкт-Петербургским митрополитом). Переписка о перспективах церковных преобразований, где Победоносцев выступал с охранительных позиций, утверждая, что столь радикальных преобразований, как предлагают Витте и Антоний для Церкви не нужно. А собственно Витте и Антоний прежде всего ставили вопрос о будущем созыве церковного Собора.

Вместе с тем Победоносцеву удалось убедить императора, что церковный вопрос не должен стоять в связи с вопросом о расширении веротерпимости и им удалось изъять этот вопрос из ведения Комитета министров, и передать его в Синод. Он надеялся, что Синод, послушный обер-прокурору, не станет поддерживать запрос на преобразования. Но он ошибся и синодалы послали специальный адрес с благодарностью в адрес императора за то, что был поставлен вопрос о начале церковных преобразований. И тогда Константин Петрович Победоносцев последним политическим усилием поставил вопрос об опросе всех епископов русской Церкви о том, необходимы русской Церкви преобразования, или нет.

Таким образом на протяжении всей первой половины 1905 года вопрос о начале соборной работы откладывался. Вместе с тем 17 апреля 1905 года в день Пасхи был опубликован манифест об укреплении начал веротерпимости, который фактически провозглашал свободу совести для большей части подданных империи, в частности снимал ограничения со старообрядцев. И в том числе он оказался таким толчком для того, чтобы, например, в западных областях Российской империи часть бывших униатов, принужденных в свое время к единству с православной Церковью, начала возвращаться в католичество. А Церковь, однако усилиями обер-прокуратуры все еще не приблизилась к созыву Собора, о котором первоначально шла речь.

Церковь на заре ХХ века

Феликс Разумовский, историк, писатель, телеведущий

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Если попытаться одним словом, или одной фразой сказать о том, чем занималась великая русская культура XIX века, какую она решала главную задачу – она пыталась вспомнить и вернуться к тем идеям, к тем понятиям, которые были потеряны в результате неудачной русской европеизации. Вот это шла колоссальная работа по самопознанию, по проникновению в то, что является сутью России. И конечно на этом пути изучение и попытка постижения того, что называется русской землей и русским «пространствопониманием» – это все были очень важные вещи в XIX веке.

И надо сказать, что русская культура на этом пути сделала несколько просто величайших открытий, эти открытия являются нашими безусловными национальными достояниями. Одно из подобных открытий – это так называемый философский пейзаж Левитана. Художник Левитан, что смог сделать – он смог средствами европейской перспективной живописи передать суть русского «пространствопонимания». Он смог сделать пейзаж говорящим. Причем, поскольку речь идет не о вещах вербальных, то есть не о текстах, а о художественных пространственных образах, то это действует на человека совершенно без всякого переводчика. Русскому человеку достаточно прийти в Третьяковскую галерею, посмотреть на Левитановские картины, чтобы воспринять это очень важное содержание, которое может быть он уже не воспринимает непосредственно из русского пейзажа – это вообще феномен совершенно удивительный и мне просто пришлось недавно быть свидетелем, когда в Москве проходила большая последняя выставка Левитана, во-первых, сколько она собрала народа. И, казалось бы, ну что русские люди там могли увидеть – какие-то изображения дороги, поля, речки, ну что такое, ничего же особенного нет. И тем не менее, потому что каким-то чудесным образом художник мог в этих простых узнаваемых вещах передать какое-то очень значительное содержание.

Итак, 1888 год Левитан приезжает в маленький город Плес на Волге. Город конечно необыкновенно красив даже сейчас после всего этого нашего трагического столетия. Он пытается передать этот замечательный русский ландшафт, но ничего не получается. Он пишет об этом Чехову: «Я никогда еще не любил так природу и не был так чуток к ней, но это мое прозрение для меня источник глубоких страданий. Может быть, что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть Бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить это большое ощущение…» Понимаете, здесь все сказано: «видеть Бога во всем» – то есть это то самое русское мирочувствие, русское богопознание через созерцание окружающего пространства. Оставалось дело за малым – попытаться на картине средствами европейской живописи передать то, что наполняло художника. И надо сказать – это ему удалось. Первый успех на этом пути – это 1892 год, картина «Владимирка».

Вообще над смыслом русского пространства, русского пейзажа размышляли и художники, и писатели в XIX веке. Известна такая Гоголевская фраза знаменитая из «Мертвых душ»: «Что пророчит сей необъятный простор?» На этот вопрос вообще-то сам Гоголь не ответил, между прочим, а вот Левитановская картина ответила. Вообще, как бы пересказывать такого рода живопись и такого рода образы – это все равно, что рассказывать, о чем музыка – это дело не то что неблагодарное, а просто этим не нужно заниматься. Но поскольку мы с вами живем в ситуации, когда это русское «пространствопонимание», созерцание пейзажа «умными очами», как говорили наши предки. Оно в значительной степени утрачено, но приходится как-то попытаться соединить зримое и духовное. Прошу за это прощения, но другого выхода нет.

Дело в том, что вообще-то в Евангелии довольно много использовано именно таких природных образов, которым придается символическое значение. Например, там такой важный образ есть символический – это дорога, символ пути. При этом дороги бывают в духовном смысле разные. Бывает такое, что называется «вселюдский путь», то есть это такая большая дорога, по которой идет много людей – толпа. А бывает, как говорится, это особенно житийная литература использует этот образ «прискорбная тесная стезя» – тесная стезя по которой идет один человек, претерпевая скорби и пытаясь найти свой путь к Богу. Это возможно только не в этой толпе, а на прискорбной тесной стезе. И вот такую картину этих двух разных путей изображает Левитан. Эта «Владимирка», вы посмотрите, как сделана эта дорога. Кстати само название «Владимирка» очень важно – это же такая русская каторжная дорога, по которой гнали в Сибирь и далеко не только одних революционеров, а прежде всего уголовников. И этот вселюдский путь, как он нарисован, из каких многих разных дорог он состоит, много людей идут по этой дороге. В картине пересекает эту дорогу узкая тропинка, которая идет прямиком к церкви, которая находится очень далеко, там вдали. Вообще пейзаж «Владимирки» такой сумрачный – это пасмурное состояние природы, низкие облака и только одно такое место освещено солнцем – это вдали находится маленькая церковь, она на фоне желтого озимого поля. Понимаете, дело в том, что я это я все долго рассказываю и все равно естественно никакого впечатления не возникает, но как это сделано в картине, человек сразу понимает, о чем речь. Опять-таки, не понимает, он чувствует это. Это конечно совершенно удивительное дело.

И конечно еще об одной хотя бы картине, надо сказать. Она совершенно противоположна по содержанию, но там использован тоже такой же русский пространственный символизм, где зримое переходит в духовное – это картина «Над вечным покоем». Она была создана на следующий год в 1893 году. Там изображено озеро Удомля – это место сохранилось, оно есть, можно встать на этот косогор и как бы ни старались, мы конечно не увидим того, что изображено на картине – это замечательно. Стоит посмотреть эскизы к этой картине, Левитан сделал ряд эскизов, где видно, как он работал с этим пространством. Вообще само озеро небольшое, оно действительно очень красивое небольшое озеро с островками, которые на водной глади появляются. Место замечательное, но оно камерное. А Левитан создает такое ощущение, образ моря житейского. Действительно эта водная поверхность производит громадное впечатление. Это сделано чисто художественными приемами – громадное впечатление. Море житейское – это один из главных евангельских образов, жизнь человека уподобляется морю житейскому. И вот через это море, как бы бороздя его просторы, двигается косогор с церковью. Конечно у Левитана был этот совершенно удивительный дар русского «пространствопонимания» и если мы сегодня пытаемся в двух как-то соснах разобраться, найти какую-то русскую идею, если это нужно сделать – нет ничего проще, пойти в Третьяковскую галерею и посмотреть на картину «Над вечным покоем».

“Философский” пейзаж Левитана

Татьяна Черникова, доктор исторических наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Последними этапами в развитии Византийской иконописи были иконы, относящиеся к так называемым мастерским крестоносцев, и «палеологовский ренессанс», который охватывает уже XIV и первую половину XV веков.

Если говорить о «мастерских крестоносцев», то написанные здесь иконы, конечно, не совсем относятся к православной византийской традиции. Но, захватив в 1204 году Константинополь и создав вокруг него свою латинскую империю, крестоносцы оказались под очень большим влиянием именно византийского искусства. И то, что писалось в их мастерских, расположенных и в захваченном Константинополе, и в Иерусалиме, и в 01-12 ?Акре?, и на острове Кипр, и на Синае, во многом носило следы соединения западной традиции с очень сильным византийским влиянием, которого, пожалуй, было даже больше. Поэтому «мастерские крестоносцев» и выходившие из них иконы отчасти можно рассматривать и в контексте византийской культуры.

В качестве примера именно этого подхода можно привести фрески церкви Антифонитис, которая находится на острове Кипр. Они очень хорошо сохранились и дают нам представление об этом соединении двух традиций иконописи: западноевропейской и византийской.

Конец Византийской империи, когда она в общем уже не была вселенской и воспринималась в Европе скорее как греческая империя. В представлении европейцев она перестала быть Арамейской, они считали продолжением Рима Первого Священную Римскую империю германской нации. Хотя греки по-прежнему называли себя арамеями.

Однако упадок государства, натиск турок, фактически завоевание и гибель Византии, последним штрихом которого было падение Константинополя в 1453 году, не сопровождался падением искусства. Наоборот, в византийской иконописи наблюдался взлет, названный «палеологовским ренессансом» по имени последней императорской династии Палеологов.

«Палеологовский ренессанс» отличается уже очень серьезным интересом, возвращением назад к античной традиции. В данном случае слово «ренессанс» (возрождение) используется уже не как условный термин, а, скорее, как то явление, которое в общем-то охватило всю Европу. Кстати, в самой Европе интерес к античности, особенно греческой, сопровождался тем, что любой европейский ренессансный университет считал своим долгом обязательно заполучить православного греческого философа из Константинополя.

Для нас, русских людей, наверное, интересно то, что «палеологовский ренессанс» перенесся и на русскую территорию, уже Московского княжества, превращающегося в центр объединения северо-восточной Руси, а потом и вообще русских земель. Здесь он начался с появлением в Москве нового митрополита Феогноста, который был преемником Петра. Митрополит Петр умер в 1328 году, и очень многие полагают, что именно Петр перенес митрополию из старого Владимира в Москву. Это не так, просто вместе с Иваном Калитой он курировал очень важное для него действо – строительство Успенского собора, первого каменного храма в Москве. Умер Петр в Москве, и поскольку находился здесь почти все время, то москвичи похоронили его в подземелье этого собора, получив впоследствии, после канонизации, своего святого покровителя.

Грек Феогност, назначенный Константинопольским патриархом, перенес кафедру из Владимира в Москву и привез сюда целую группу художников. Они писали сами и в частности украшали этот первый каменный в Москве Успенский собор. Здесь же была своеобразная школа, где обучались русские иконописцы, которые тоже начали писать в стиле этого «палеологовского ренессанса». Слава Богу, что эти иконы середины XIV века сохранились и сейчас находятся в коллекции икон современного – второго каменного Успенского собора.

Мы рассмотрим три знаменитые иконы этой коллекции. Две из них, как считается, написал византийский художник, грек, а одну – ученик греческих иконописцев, но уже русский человек, москвитянин. Это знаменитая икона Спас на Престоле. Правда, от живописи собственно XIV века сохранилось только лицо Спаса. Все остальное – это уже поновление более позднего времени. Однако вспомним, что изводы, копии, должны были полностью соответствовать оригиналу, и в технике извода работали те художники, которые поновляли икону. Поэтому, наверное, и более поздняя живопись, оставшаяся на Спасе на Престоле, повторяет то, что было ранее. А лик Самого Спаса сохранил живопись греческого богомаза, приехавшего в Москву с митрополитом Феогностом и создавшего здесь этот шедевр.

Вторая икона, написанная, видимо, тоже византийцем, из собрания Успенского собора и тоже относящаяся к середине XIV века, – «Спас Оплечный».

А вот знаменитой иконой этого же направления, но написанной русским иконописцем, является «Спас Ярое Око». Вообще это очень парадоксальная икона. С одной стороны, здесь видно небольшое техническое несовершенство руки художника. Но именно оно и дает очень сильный психологический эффект. Икона написана в темных тонах, не очень характерных для «палеологовского возрождения», и первое впечатление от «Спаса Ярое Око», что Он очень суров, даже страшен, поэтому и такое название. Изображает он Иисуса Вседержителя, то есть Судью на Страшном суде. Но чем дольше человек смотрит на эту икону, тем больше ему кажется, что эта ярость уходит в сторону, и в общем-то Вседержитель достаточно доброжелательно смотрит на людей. И в этом все-таки появляется некая надежда на прощение.

Следующим толчком для развития «палеологовского ренессанса» была работа великих иконописцев, и греков, и русских, конца XIV – начала XV веков, на которых приходится расцвет русской иконописи, но о них надо вести отдельный разговор.

Иконопись периода Палеологов

Сергей Хоружий, профессор Института философии РАН, доктор наук

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Вхождение в умное делание и достижение синергии. В итоге борьбы со страстями препятствия к восхождению духовному как будто бы устранены, сняты, но это на поверку не значит еще, что у человека уже есть реальная возможность и средства восхождения к соединению со Христом. Пока у него появилась всего лишь возможность себя без помех посвятить восхождению, предаться восхождению, сделать его своей главной заботой. Но как его реально совершать, он пока еще не знает. И наоборот, он понимает, что для этого нужны какие-то особые средства, приемы, механизмы, которых у него нет, их надо создавать. Вот это и есть задача самого центрального сердцевидного блока исихастской практики.

Как создать реальное средство восхождения? Это было открыто, это было действительно то, что можно называть настоящим антропологическим и духовным открытием. И оно было сделано как раз в синайском исихазме о котором мы уже немного говорили. В сообществе, которое собралось на горе Синай и в ее округе в VII веке и впоследствии. Что именно было открыто? В чем суть открытия? Открыта была некоторая специальная конфигурация, некоторый специальный способ организации энергий и активностей человека. Такая конфигурация, которая в сознании и во всем человеческом существе порождает процесс, или механизм, совсем нового типа, которого с человеком раньше просто и не могло происходить. Этот процесс выводит человека к пределам его горизонта сознания и делает его открытым к встрече с энергиями другого бытия, другого горизонта бытийного, и это и есть божественные энергии. То есть здесь человек делается открытым для встречи с божественными энергиями. Это искусство делания себя открытым к встрече с благодатью, оно и получило в православии названии «умного делания». Ударение именно такое умнóе, не ýмное, аскеты специально различают эти термины, ýмный мы называем то, что в себе имеет какие-то элементы ума, что не чуждо уму. А умнóе – это то, что делается самим умом, как целым. И в этом исихастском делании выступает, совершает это делание именно ум человека, как целое.

И в чем заключается сам открытый новый антропологический механизм? Он заключается в знаменитом исихастском соединении двух абсолютно разных активностей человека – внимания, с одной стороны и молитвы, с другой стороны. Для того, чтобы создать соединение этих активностей, настоящую их сцепку, исихазм проводит специальную очень тонкую работу с каждой из них, и с вниманием, и с молитвой. В исихазме развивается целая наука внимания, очень детальная, выделяется много видов внимания, у которых разные функции. Внимание ума, внимание сердца, еще стража ума, и стража сердца, бдительность, трезвение – «непсис» по-гречески – специальное свойство типа внимания, которое было открыто в аскезе и слово это новое, специально аскетическое – это не трезвость, а трезвение. Это исихастская работа с вниманием.

Что касается молитвы, ей также сообщается особая исихастская форма. Чтобы служить решающей частью, ядром духовного возрождения, для этого молитва должна обладать многими специальными свойствами. Они постепенно только отыскивались в исихастском сообществе и в итоге, как все мы знаем, исихазм создал свою школу молитвы, а именно искусство непрестанного творения молитвы Иисусовой. Это искусство и называется иными словами умным деланием. Иисусова молитва несла в себе необходимую христоцентричность исихазма, она всецело устремлена ко Христу, а кроме того она и обладает вдобавок, сама ее формула, предельной смысловой сгущенностью, концентрацией. А непрестанной она может становиться именно благодаря своей сцепке со вниманием. Специальное, не обычное наше житейское внимание, а специальные формы – трезвение, стража – могут нести, как исихасты открыли на опыте, могут нести службу охраны молитвы, чтобы молитвенный процесс мог протекать без помех чтобы в сознание ничто не вторгалось, никакие помыслы, внешние препятствия. Создается как бы такая камера для молитвенного действия, камера с невидимыми стенками, которые создает внимание. И вот когда молитва таким образом ограждена, она может достигать совершенно необычной интенсивности. В ней аккумулируются энергии такие, каких в обыкновенных житейских практиках человек просто достигать не может. И на пределе, на пике этой аккумуляции энергии в непрестанной молитве, человек и достигает пределов своего сознания и бытия. И здесь-то он и становится, попав уже на границу, становится открытым, способным к встрече с другим способом бытия, с его воздействиями, энергиями. Иными словами, в умном делании достигается актуально стяжание благодати.

Умное делание или наука внимания

Ирина Языкова, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

мы можем сказать, что первое тысячелетие христианского искусства обозначило такую интересную эпоху, когда иконография была тем единственным языком, который связывал всю христианскую ойкумену, можно сказать, от Испании до Грузии. Языки были разные: латиняне, греки, сирийцы не всегда понимали друг друга. Особенно это видно по тому, как переводились документы Вселенских Соборов на разные языки: возникали непонимания, потом что языки были не понятны.

А вот изобразительный язык был понятен. И мы видим: романская Испания или фрески Грузии, искусство Константинополя или искусство Балкан, домонгольское искусство Руси – они все объединены единым пониманием иконографии, единым пониманием иконы, смысла изображения, который не нужно переводить на другие языки. Таково было искусство первого тысячелетия христианской эры.

Потом дороги начинали расходиться, и уже начиная с XIII века Запад и Восток формируют свои, совершенно разные изобразительные системы, которые, впрочем, отражают и богословскую разницу. Потому что догматическое развитие на Востоке прекратилось на Седьмом Вселенском Соборе, который, кстати, утвердил догмат об иконопочитании, что не случайно. А на Западе догматическое движение продолжалось, и это тоже повлияло на искусство. И разница второго тысячелетия христианства между Востоком и Западом объясняется разницей именно богословской, догматической.

Вернемся в первое тысячелетие, где тоже есть много интересного. А интересно здесь то, что искусство отражает еще и отношение к античности, потому что на Востоке новое христианское искусство, сформированное в катакомбах, прорастало, как зерно, сквозь античную культуру и постепенно ее ассимилировало, замещало.

На Западе произошло иначе. Там, как мы знаем, варвары разрушили античную культуру, и наступила так называемая эпоха темных веков. А потом осевшие, ассимилировавшиеся, принявшие христианство варвары вдруг стали возрождать эту античность. Христианство на Востоке заканчивается разрушением Константинополя на самой вершине своего развития. Великое искусство Византии, достигшее в XV веке небывалых вершин, просто погибает под обломками империи, которая уже не могла выдержать турецкое завоевание. А на Западе наоборот, средние века заканчиваются эпохой Возрождения. Возрождения чего? Возрождения античности. По крайней мере гуманисты считали, что они возрождают античность. Поэтому искусство тоже следует этому движению к античности. И после очень примитивных варварских изображений VI – VIII веков уже Каролинги создали более или менее свой вариант общей иконографии. Потом было романское искусство, потом готика, и затем искусство достигло своей вершины в эпоху Возрождения.

То есть это два разнонаправленных потока. Они тоже связаны с тем, что формы искусства, живописи формируются мировоззрением религиозным. Икона, мозаика, фреска в Византии и восточнохристианских странах, тех, которые мы называем православными, развиваются по принципу, заложенному в предыконоборческую эпоху, который отшлифовался в иконоборческий период и достиг вершины в Византии. Этот византийский вариант имеет свои «диалекты» в Сербии, Македонии, древнерусской иконе, Грузии, отчасти даже в романском искусстве. Но потом именно развитие религиозных идей на Западе романскую форму, которая, хотя и варварская, но по иконографии, содержанию такая же византийская, начинает формировать в сторону античной пластики.

Даже отказ Византии от скульптуры в пользу живописи, плоской изобразительности, тоже объясняется именно религиозными соображениями. Во-первых, для ранней Византии статуя была идолом, поэтому от нее отказались, оставив только рельеф. К тому же наш трехмерный мир никак не отражает те представления о многомерности Царства Небесного, который, собственно, и должна изображать икона, и вообще религиозное искусство. Поэтому на Востоке отказались от скульптуры, и торжествует именно живопись в разных ее системах: икона, фреска, мозаика. Особенно любили византийцы мозаику, поскольку она отражает представления о Небесном Иерусалиме. Небесный Иерусалим в книге Откровения Иоанна Богослова описан как город, сложенный из драгоценных камней, чистого золота и прозрачного стекла – это практически описание мозаики. Поэтому византийские храмы часто украшали мозаиками.

А на Западе торжествует скульптура, потому что она дает телесное представление о страстях Христовых, о человеке, его стоянии перед Богом, и, наоборот, уходит живопись. Она заменяется скульптурой, витражом. Еще в романике есть фреска, а уже в готике витраж, и это тоже представления религиозные, представления очень важные, которые формируют совершенно другой образ искусства.

Так накапливается разница Востока и Запада, которая уже к эпохе возрождения развитой античности и эпохе Возрождения на Западе становится абсолютно явной.

Пути искусства Востока и Запада после разделения

Анастасия Занегина, специалист по кельтскому искусству

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Имя Бригитта для ирландцев всегда было знаковым, и во времена христианства, и в период язычества. Святую Бригитту Ирландскую, жившую на рубеже V–VI веков, считают покровительницей Ирландии наряду со святым Патриком, крестителем этой страны. Надо сказать, что большое количество святых женщин – это одна из особенностей ирландской Церкви. И самая почитаемая из них – это Бригитта Килдарская. Именно к ней чаще всего и обращаются с молитвой ирландцы. Достоверно о жизни святой Бригитты известно немного, несмотря на то, что сохранилось три ее жития, два из них – на латинском языке, третье – на ирландском. Но факты, изложенные в них, совпадают далеко не во всем. Более того, они были написаны уже через много лет после кончины святой – в VII веке и позже.

Что же все-таки известно о жизни главной ирландской святой? Она родилась в 50-е годы V века и выросла в знатной ирландской семье. И здесь мы встречаем легендарный элемент, касающийся биографии Бригитты. Считается, что ее отцом был король-язычник одной из ирландских провинций. Мать же была рабыней. Считается, что Бригитте удалось прослушать проповедь святого Патрика перед его кончиной. Святая Бригитта так же считается ученицей крестителя Ирландии.

С раннего возраста Бригитта проявляет безграничное милосердие: кормит бедняков и исцеляет больных. И вопреки воле родителей выдать ее замуж, она выбирает монашеское служение и через несколько лет становится настоятельницей монастыря в ирландском городе Килдаре. Этот монастырь был основан на месте огромного дуба. «Килдара» так и переводится – церковь дуба. При жизни Бригитты здесь была создана епископская кафедра. Святая Бригитта прославилась необыкновенной щедростью, исцелением людей и многочисленными чудесами. О самом известном из них рассказывает предание. Однажды святая трудилась в поле под дождем и вся промокла. Она отправилась домой и решила повесить одежду сушиться на ветку дерева. Однако оказалось, что это вовсе не ветка, а солнечный луч, на котором и остались висеть одежды святой.

Слава и почитание святой Бригитты распространились сначала по всей Ирландии, а затем проникли в Западную Европу. Ее последователи основывали обители во многих городах, и Бригитта много путешествовала сама, посещая их. Святая Бригитта сама предсказала дату своей смерти в 20-х годах VI века. Мощи святой Бригитты находятся в городе Даун-Патрик, рядом с мощами святого Патрика и святого Колумба, еще одного ирландского святого.

Память святой Бригитты приходится на 1 февраля. До прихода христианства в языческом мире 1 февраля считалось одним из главных кельтских праздников, который назывался Имболк. Февраль считался первым весенним месяцем у кельтов – месяцем пробуждения от зимы. Традиционно этот праздник был посвящен языческой богине, которую звали Бригитта. Бригитта была дочерью доброго бога Дагды, относящегося к племенам богини Дану, то есть самым почитаемым кельтским богам. Бригитту именуют трехликой, трехликие божества вообще были распространены у кельтов. Однако лики Бригитты не возрастные: дева, взрослая женщина и старуха, а олицетворяют различные сферы человеческой деятельности.

В первую очередь это словесная сфера. Бригитта покровительствовала поэтам, и они обращались к ней за красноречием. В известной кельтской поэме «Котел поэзии» Бригитта является хозяйкой чудесного источника, из которого поэты черпали вдохновение. Вторая ипостась Бригитты – это богиня-целительница. Ей приписывалось физическое и духовное врачевание. Третьей ипостасью Бригитты являлось покровительство различным домашним ремеслам: прядению, шитью, готовке, а также различным кузнечным и земледельческим работам.

Происходит любопытное смешение святой Бригитты Килдарской и языческой Бригитты. Действительно, в функциях языческой Бригитты много схожего с житием святой. Особенное сходство находим в историях о великодушии обеих: о преумножении еды нуждающимся. В Ирландии святой Бригитте посвящены многие колодцы и источники. В Килдаре находится один из таких колодцев, на котором изображены два креста, один из которых христианский, а второй – необычной формы, напоминающей вращающееся колесо.

Если взглянуть на изображение святой Бригитты Ирландской, то в ее руке можно заметить крест необычной формы – это один из самых знаменитых символов Ирландии наряду с трилистником. Это крест с немного закругленными лучами – древними символами солнца. То есть здесь мы видим сплав дохристианских и католических верований. В центре этого креста располагается квадрат. Согласно одному из преданий святая Бригитта сплела этот крест на смертном одре своего отца, по другим источникам, одного знатного язычника, который решил перед кончиной принять христианство. Такие кресты часто украшали католические дома. Согласно преданию, святая Бригитта сплела этот крест из камыша.