Литература

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

В 1614 году выходит поддельная вторая часть «Дон Кихота», написанная неким Авельянедой. Текст, которой возмутил Сервантеса и стал причиной появления второго тома, написанного самим Сервантесом, как опровержение сюжета, придуманного Авельянедой. Начиная уже с книги Авельянеды, мы можем сказать, что Дон Кихот выходит за рамки текста, которым он был порожден. И в течение последующих веков Дон Кихот действительно становится вечным образом.

О Дон Кихоте пишут другие книги. Так, например, известный французский писатель XVIII века Ален Рене Лесаж, взяв поддельного «Дон Кихота» Авельянеды, сочиняет собственную вариацию на темы дальнейших приключений Дон Кихота. Великий английский писатель XVIII века Генри Филдинг пишет политический фарс о Дон Кихоте в Англии. Дон Кихот в этой пьесе попадает в Англию и участвует в английской предвыборной гонке. В XIX веке образ Дон Кихота стараются понять по-разному, например, йенские романтики подчеркивают в этой книге конфликт между прозой и поэзией, между мечтой и действительностью. О нем пишут и Новалис, и Шеллинг, а русская литература тем временем – Толстой, Достоевский, Мережковский уже в XIX веке начинают собственное осмысление этого образа. В XX веке Дон Кихот становится персонажем оперы Жюля Массне, персонажем нескольких фильмов, из которых самые известные – это фильм Георга Вильгельма Пабста с Федором Шаляпиным, созданный кстати говоря, по инициативе Федора Шаляпина, болевшего этим образом, этим сюжетом. С этим сюжетом он даже обращался к Сергею Эйзенштейну, пытаясь спровоцировать его на эту тему. Так хотел Федор Шаляпин играть Дон Кихота не только в опере, но и как драматический актер. В конце концов вспомним великий фильм Григория Козинцева по сценарию Евгения Шварца. То есть, Дон Кихот приходит и в музыку, и в кино, и в театр, и в философию тоже. Дон Кихоту посвящены философские эссе Мигеля де Унамуно, Хосе Ортега-и-Гассета и других.

«Вечный образ», вот этот самый термин появился в русском литературоведении в середине 1920-х годов, но, наверное, он был подготовлен в свое время книгой Дмитрия Мережковского «Вечные спутники». Вечный образ – это такой образ, который выходит за границы текста и начинает самостоятельное существование. Мы понимаем, что и Фауст – образ Фауста не оканчивается там, где оканчивается текст Гете, или текст народной книге. И Гамлет живет своей жизнью, и Прометей, и многие другие образы – это вечные образы – те образы, которые разные эпохи воспринимают по-разному, по-разному интерпретируют, разный смысл в этот образ вчитывают. И именно так немецкие романтики, а вслед за ними и поэты романтики других стран, воспринимали Дон Кихота, прежде всего, как романтика, прежде всего, как человека мечты, как человека, который рискнул бросить вызов существующему положению вещей.

С другой стороны, реалисты эпохи просвещения, или реалисты XIX века, воспринимали роман Сервантеса совершенно по-другому. Как роман о бесплодных мечтаниях в мире реальной жизни, то есть это совершенно другой угол зрения на роман «Дон Кихот». Другими глазами смотрели и писатели модернисты, которые видели в этом романе уникальные формальные открытия. И собственно лекции Владимира Набокова о Дон Кихоте – это как раз взгляд модерниста на произведение Сервантеса. Постмодернизм, допустим, видит в «Дон Кихоте» тему книги о книгах, литературы о литературе. Тот текст, который рефлексирует над другими текстами. Немаловажна тема для литературы постмодернизма. И мы видим, что роман «Дон Кихот» по сути становится родным для любого литературного течения. Более того, в различных литературных манифестах разных литературных течений, «Дон Кихот» объявляется как самое наше произведение. То есть это то произведение, в котором несомненно отражены те эстетические установки, которые близки к нам. Так что «Дон Кихота» считают своим представители самых разных литературных течений.

Символически это отражено в известной новелле Хорхе Луиса Борхеса – Пьер Менар, автор «Дон Кихота». Сюжет этой новеллы в том, что был некий Пьер Менар, который писал свой роман о Дон Кихоте, по-новому его осмысляя этот образ. Но парадокс, весь текст романа о Дон Кихоте полностью соответствовал роману Сервантеса. Однако созданный в совершенно другую эпоху, при том, что он совершенно ничем не отличается от текста Сервантеса, и вместе с тем отличается всем, потому что он вмещает в себя и философию более позднего времени, и литературную традицию более позднего времени, и очень много из опыта человечества, которое прожило уже достаточное количество времени после этого романа. Таким образом, роман «Дон Кихот» – это то произведение, которое живет своей жизнью. Когда Виктор Шкловский, или, когда Владимир Набоков пишут, что фактически – это произведение… и Мережковский об этом пишет, что фактически это произведение шире того замысла, который изначально предполагался автором. Что автор, в общем-то, создал такой текст по ошибке, что он сам даже не понимал того величия, которым наделены его образы. Более поздние интерпретации в этот роман очень много чего вчитывают. И когда в своей книге «Вечные спутники» Дмитрий Мережковский пишет о том, что еще стоит подумать, какой взгляд на этот роман более важен – субъективный, или объективный. Тот объективный взгляд, который выявляет в нем нечто характерное для начала XVII века, или тот субъективный взгляд, который вчитывает в этот роман какие-то смыслы, может быть даже не ведомые автору. Так произведение оказывается мудрее своего создателя. Образ Дон Кихота оказывается мудрее его создателя.

“Дон Кихот” — вечный образ

Сергей Федякин, кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник Дома Русского зарубежья имени Солженицына, доцент Литературного института.

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Георгий Викторович Адамович. Когда называют это имя, в первую очередь приходит в голову, что это был один из ведущих критиков русского зарубежья. Как критик он поначалу был известен больше, нежели, как поэт, по одной причине – начинал то он как поэт, еще в России и две книги стихов успел выпустить здесь. Но книга стихов, которую он выпустит в эмиграции, она будет называться «На Западе», она выйдет перед самой войной и не успеет произвести должного впечатления, чтобы отозвались критики, чтобы они что-то сказали. Хотя свою рецензию, например, Зинаида Николаевна Гиппиус назовет «Поэзия без слов» и это очень точная характеристика того, что пытался сделать Адамович в этой области.

Кстати, как критик он тоже говорил примерно о том же самом. Адамович полагал следующее, что после всех потрясений, которые пережила не только Россия, но и вообще, и Европа, уже невозможно писать, как писали раньше. Когда начинают поэты выискивать какие-то особые образы – это всегда слишком останавливает глаз, или слух, всякая чрезмерность вредна для подлинной поэзии. Подлинная поэзия – это говорить почти банально, но так, чтобы это была преображенная банальность, полушепотом, но о самом главном.

Еще очень важная черта Адамовича, что он по рождению москвич, но мальчиком был перевезен в Петербург и Петербург для него как бы почва, на которой он возрос и его можно было бы назвать петербургским почвенником, если бы такое понятие существовало. Петербург для него мерило очень многого, у него есть одно маленькое воспоминание – это была одна из последних встреч с Гумилевым – он, Георгий Иванов и Николай Степанович Гумилев, который вернулся, как известно, после революции в советскую Россию навстречу большей опасности и вот одна из последних встреч, разговоров, которых было довольно много здесь. Старший товарищ – Николай Степанович им рассказывал много, что он видел там, и вдруг такой произвел вздох, что вообще-то, он видел очень многие столицы Европы, он был в Лондоне, он был в Стокгольме, он был в Париже, дальше такая фраза: «Все-таки по сравнению с дореволюционным Петербургом – это немножечко провинция». Это неожиданное суждение Гумилева, тем более, что Адамович знал, что Гумилев никогда не был чванлив с точки зрения национального чванства – этого не было, а вот то, что Петербург – это не просто столица, а какой-то совершенно особенный город, как бы столица столиц, вот это для Адамовича было очень важно и это то, чего он придерживался и в своих стихах. Петербург – это город строгих линий, но при этом еще шпилей и такой небесной синевы, вот то, что он позволял себе в стихах – это немного цветовых красок, а в основном строгая петербургская линия.

Стихотворение, которое в каком-то смысле даже его поэтический манифест – это воспоминание через десять лет, то есть 1927 год о том Петербурге и Петрограде, который он знал. Для него конечно – это в первую очередь Петербург, а не Петроград.

Что там было? Ширь закатов блеклых,

Золоченых шпилей легкий взлет,

Ледяные розаны на стеклах,

Лед на улицах и в душах лед.

Разговоры будто бы в могилах,

Тишина, которой не смутить…

Десять лет прошло, и мы не в силах

Этого ни вспомнить, ни забыть.

Тысяча пройдет, не повторится,

Не вернется это никогда.

На земле была одна столица,

Все другое – просто города.

То есть, есть Петербург и есть все остальное. И поэтому Петербург, строгий Петербург, тот еще имперский Петербург не терпит лишнего, он не терпит того, что в него не вписывается. У его приятеля Георгия Иванова есть такой очерк «Закат над Петербургом», где он как раз показывал, что Петербург начал разрушаться не во время революции и войн, а когда его стали застраивать как попало, как чемоданы ставят на перроне. Когда внутри Петербурга такие появились постройки, Петербург стал как бы исчезать тот главный. И этот имперский Петербург для Адамовича – главная эстетика, воспоминания и то, чему он пытался научить своих товарищей по перу, либо, когда говорил о старших, либо, когда пытался воздействовать на младших.

Что дала эмиграция на его взгляд – они потеряли отечество, земля под ногами чужая. Над головой, если использовать формулу Николая Степановича Гумилева «чужое небо», но зато есть некое воспоминание и русская культура – это их почва. И вот эти воспоминания во многом… И при этом они еще обрели что – они обрели одиночество и свободу, так называется одна из его статей и так будет названа его книга критических статей: «Одиночество и свобода». То есть, с одной стороны одиночество – это, в общем-то, что-то горестное и неуютное, но с другой стороны – свобода, вести себя так, как ты считаешь.

И вот примерно об этом он будет говорить в своих стихах.

За всё, за всё спасибо. За войну,

За революцию и за изгнанье.

За равнодушно-светлую страну,

Где мы теперь “влачим существованье”.

Нет доли сладостней – всё потерять.

Нет радостней судьбы – скитальцем стать,

И никогда ты к небу не был ближе,

Чем здесь, устав скучать,

Устав дышать,

Без сил, без денег,

Без любви,

В Париже…

То есть, когда все потерял, ты как бы обретаешь то, что ты можешь все лучше понять, все лучше осознать и об этом сказать.

Его литературный противник – Владислав Ходасевич, когда говорил о молодых поэтах, говорил, что им надо учиться у русской классики, пока вы не научитесь у русских классиков писать настоящие стихи, вы ничего достойного не сделаете. Адамович говорил следующее, что, если вы будете учиться у классиков, вы легко можете превратиться в эпигонов. Надо писать по-своему, как можно предельно проще, ничего лишнего – это принцип литературного аскетизма, но при этом говорить о самом важном, что есть в жизни, то есть, любовь, смерть, жизнь и это все.

То явление, которое он породил вот этим своим наставничеством, оно вошло в историю русского зарубежья, как такая… это нельзя назвать школа, это такое веяние «Парижская нота». Эти поэты говорили почти полушепотом, действительно о самом главном. Это не очень громкие голоса, но подлинные. Но любопытная вещь, что, если спросить: «Кто были поэты “Парижской ноты”?» – точно можно назвать два имени – Анатолий фон Штейгер и Лидия Червинская. Они слушались Адамовича и пришли к такому писанию предельно аскетическому, ничего лишнего и так далее. Но когда мы начинаем смотреть на литературу русского зарубежья, вдруг выясняется, что очень многие поэты, которые шли за Ходасевичем из группы «Перекресток», они вроде бы слушали Ходасевича, но сбивались на интонацию Адамовича. И сам Ходасевич потом признает, что все-таки Адамович в этом его одолел.

Если мы берем поэтов, которые вообще были вне группировок, например, Ирина Кнорринг – поэт, который как бы писал такие дневниковые стихи, она очень точно вписывается в эту самую «Парижскую ноту». Более того, мы начинаем смотреть еще шире и, например, известный протоиерей Шмеман, который не писал стихов, он писал статьи и оставил дневники. Вы читаете дневники и вдруг чувствуете, что это, в общем-то, «Парижская нота», но в другом совершенно воплощении. То есть, опять тот же принцип, ничего лишнего, говорить о самом главном и такой интонацией, которая не позволяет… нигде нет желания надавить на педаль.

То есть, оказалось, что это явление как бы больше даже Адамовича. Причем сам Адамович не целиком вписывался в «Парижскую ноту», потому что парижане шептали, он все-таки позволял себе быть шире, нежели то, что он приписывал другим. Из того, что он сделал в русском зарубежье конечно очень важную роль, играют его критические статьи, их очень много было написано – это целое собрание сочинений одной критики. И худо-бедно оно потихонечку выходит-выходит и может быть когда-нибудь выйдет. Но есть одна книга особой прозы, которая стоит особняком и, в общем, это тоже из того, что сделал Адамович самого главного. В 1967 году выйдет две книги. Одна называется «Единство» – это книжечка стихотворений, чуть больше 40 – это примерно четверть того, что он написал, если не меньше. То есть, он отбирал стихи самые главные, самые важные. При этом старался не писать лишнего. Половину стихотворений он вообще напишет еще здесь в России, а там из того, что он напишет, он половину только выберет в свою итоговую книжку.

И книга «Комментарии» – эта книжка совершенно особая и заслуживает внимания всех, кто считает себя писателем и пытается писать – пройти через опыт этой книги очень важно, потому что он там показывает, что такое настоящая литература и как стихи, и как проза. Есть одна формулировка, которую стоит запомнить многим, он говорит, что такое настоящие стихи – это когда каждое слово — значит то, что значит, а все вместе слегка двоится и в щели смысла врывается пронизывающий трансцендентальный ветерок. То есть ветерок, который идет либо из тех миров к нам, либо от нас туда. Вот как бы можно прочитать стихотворение, как самое обычное, но что-то в нем есть такое, что как бы слова двоятся и что-то другое чувствуется за обычными словами. Это формулировка, которая есть отсылка и к символизму, и к акмеизму, который его преодолевал когда-то, и к преодолению акмеизма и веяния нового символизма через самое простое выражение в словесной форме. И это завещание, которое он оставил, кстати не только писателям и поэтам русского зарубежья, но и тем, кто будет приходить в литературу позже. Этим Адамович особенно ценен.

Георгий Адамович и поэты младшего поколения. Литература русского зарубежья

Павел Крючков, заместитель главного редактора журнала «Новый мир», заведующий отделом поэзии.
Старший научный сотрудник Государственного литературного музея («Дом-музей Корнея Чуковского в Переделкине»)

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Я как-то все время вспоминаю кабинет Чуковского в Переделкино. Вот, как входишь, прямо и вверх поднимаешь глаза – там висит маленькая фигурка рыцаря сицилийского, которого, я думаю, Корнею Ивановичу подарила Ахматова, такого рыцаря давали в Италии, когда ей давали премию «Этна — Таормина», огромная японская рыба из ткани на потолке, иностранные книжки и на верху шкафа стоит в коробке такой четырехтомник очень выразительный. И когда подходишь близко, то видно, что это знаменитый перевод и комментарий Владимира Владимировича Набокова к Онегину.

Когда мы с сотрудниками музея изучали это издание, то конечно обратили внимание на большое количество пометок Чуковского. Вообще в доме Чуковского книг без его пометок практически нет. В самом начале перестройки горбачевской, в 1886, по-моему, году, усилиями внучки Корнея Ивановича – Елены Цезаревны, вышла книга «Высокое искусство» – книга Чуковского о теории художественного перевода. И вот тогда приложением к этой книги, впервые в книжном издании, до этого как раз в журнале, по-моему, «Дружба народов», вышла статья Чуковского «Онегин на чужбине», большая часть которой посвящена набоковскому сюжету. Есть такая легенда, я думаю, что это правда, что Корнею Ивановичу предлагали вести переговоры о публикации этой статьи, довольно ехидной критической статьи, о том, что происходит с переводами Пушкина на языки европейские в периодике какой-то советской. Большой кусок посвящен Набокову. Кто был таков Набоков для советской власти и для советских издательств, мы с вами понимаем. И Корней Иванович согласно легенде, сказал в разговоре, что если бы мне разрешили написать во вступлении, или в том месте, где я подхожу к разговору о Набокове, что Набоков – выдающийся русский писатель, то и разговора бы не было, но мне этого не разрешили.

И вот спустя много лет после смерти Корнея Ивановича эта статья вышла и вошла в его собрание сочинение, в третий том «Англо-американские тетради», в составлении которого я благодаря судьбе, принимал участие.

«Что сказать об английских переводах «Евгения Онегина»? Читаешь их и с болью следишь, из страницы в страницу, как гениально лаконическую, непревзойденную по своей дивной музыкальности речь одного из величайших мастеров этой русской речи переводчики всевозможными способами превращают в дешевый набор гладких, пустопорожних, затасканных фраз.

Стоило Пушкину сказать о Татьяне:

Сквозь слез не видя ничего, –

как американская переводчица мисс Бэбетт Дейч (Deutsch) поспешила, так сказать, за спиною у Пушкина прибавить от себя описание Татьяниных глаз, о которых в оригинале ни слова:

И ослепленная слезами, которые блестели (!)

Неприметно (!) на ее больших (!) карих (!) глазах… (!)

Стоило Пушкину сказать об Онегине:

Расправил волоса рукой, –

как та же переводчица ни с того ни с сего описывает от имени Пушкина руку Онегина, о которой в оригинале опять-таки нет ни намека:

…узкой (!)

И белой (!) рукой он быстро (!) пригладил (!) волосы (!)».

Надо сказать, что Бэбетт Дейч была одной из первых переводчиков, кстати говоря, и сказок Чуковского на английский язык и некоторых других его книг. Я листаю этот текст и дохожу до… нет, не дохожу, сам себя прерву. Вот смотрите, вторая главка как чудесно начинается:

«Крошечный, микроскопически-мелкий вопрос: какой был цвет лица у Ольги Лариной, невесты Владимира Ленского? Пушкин отвечает на этот вопрос недвусмысленно: по контрасту со своей бледнолицей сестрой, Ольга отличалась «румяной свежестью» (гл. 2, XXV) и однажды, когда ей случилось слегка взволноваться, она, по словам поэта, стала –

Авроры северной алей,

(гл. 5, XXI)

то есть, говоря попросту, лицо у нее сделалось красным, ибо кто же не знает, какой пунцовой бывает зимняя заря над снегами.

Да и вообще Ольга была краснощекая. Все помнят насмешливо презрительный отзыв Евгения:

Кругла, красна лицом она,

Как эта глупая луна

На этом глупом небосклоне

Американский переводчик романа мистер Юджин М. Кейден (Kayden) так и перевел те стихи, где говорится о наружности Ольги: rosy (румяная); ее лицо было «более алым, чем утренний свет» (rosier than morning light)2.

В другом, более раннем американском переводе «Евгения Онегина» – мисс Доротеи Пралл Радин – лицо Ольги, в соответствии с подлинником, названо «круглым и красным» (round and red).

Так же передал эти эпитеты другой переводчик, Оливер Элто», в своей версии «Евгения Онегина»:

Лицо у нее круглое и красное.

Поэтому с таким изумлением я встречаю в новом американском «Евгении Онегине» следующий перевод этих строк:

Она кругла (?!), у нее красивое (?!) лицо,

Подобное этой глупой луне

На этом глупом небе3.

Почему красивое? Да потому, – поясняет переводчик (Вл. Набоков. – Ред. ) в своих комментариях, – что в древней России (в XIV – XVI вв.) красный означало красивый. От тех времен осталось название Красная площадь. И в крестьянской речи и в фольклоре недаром говорится «красное солнышко», «красна девица», «красный угол» (II, 332 – 334).

Но ведь Онегин не крестьянин и не современник Ивана IV. В его лексиконе, как и в лексиконе всех современных ему культурных людей его круга, слово красный раньше всего означало цвет, а не форму».

Вот так подступаюсь я к разговору о том, что сделал с Набоковым Корней Иванович Чуковский в своем разговоре о пушкинском Онегине в статье «Онегин на чужбине».

Чуковский и Набоков, часть 1

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Пользуясь случаем я скажу, что литературные отношения Корнея Чуковского к Владимиру Набокову ограничивается не только пушкинской, точнее онегинской темой. Вообще говоря, оба писателя были хорошо знакомы. Набоков тогда был, когда они познакомились, юношей, причем совсем юношей. В альманахе «Чукоккала» есть записанное рукой Набокова стихотворение Владимира Владимировича «Революция» и я вспоминаю, что по дневнику Корнея Ивановича видно, что отец Набокова – известный политический деятель – Владимир Дмитриевич Набоков, который заслонил Милюкова, когда в того стреляли, он дружил с Корнеем Ивановичем и хлопотал за сына, то есть просил Чуковского оценить поэтическое дарование своего сына.

Корней Иванович вспоминал, что в семье Набоковых, сам юный Владимир Набоков относился к появлению фигуры Чуковского довольно скептически, но это понятно почему. Корней Иванович был, что называет, босяк, человек совершенно не из той среды, без образования. А это была довольно, как бы сейчас сказали, снобская семья, с особенными совершенно манерами дворянскими практически. И появление там Корнея Ивановича – это было такое появление enfant terrible для молодого Набокова. В последующие годы, насколько я могу знать, Корней Иванович следил за творчеством Владимира Набокова, читал его романы, я думаю, все и в последние годы своей жизни – это тоже видно по дневнику, в его чтении была и «Лолита», и «Бледный огонь». И был любимый им роман, а именно книжка Набокова «Пнин», в которую Корней Иванович был просто влюблен.

Что касается четырехтомного «Онегина» набоковского о котором я говорю, то конечно большую часть своих рассуждений в статье «Онегин на чужбине», которая увидела свет, повторюсь, через 20 лет после смерти Корнея Ивановича, почти через 20 лет, Чуковский посвятил «Комментарию». Но все-таки, коли уж первый том – это перевод, я с удовольствием прочитаю. Почему с удовольствием, потому что статьи Чуковского, в общем, хотя сегодня все опубликовано и ни один раз, их нет в обиходе, а написаны они таким замечательным хорошим русским языком, что для критика очень важно. Чуковский как раз был критик, который категорически не хотел и не мог бы писать на том суахили, на котором и писалось, и пишется большинство литературно критических статей. К разговору о «Красном лице»: «Все 137 лет существования романа, русские люди из поколения в поколение понимали слова Онегина именно так, — это речь о лице Ольги, — «красный», в смысле «красивый» для нас архаическое мертвое слово. Оно сохранилось в живом языке только в качестве неподвижного, застылого эпитета, издавна прикрепленного к ограниченному числу существительных – Красная горка, красное лицо, красный зверь. Вне этих и еще нескольких устойчивых формул такое словоупотребление, как явствует из романа, совершенно не свойственно Евгению Онегину. Речь его лишена каких бы то ни было архаических примесей – это простая непринужденная речь образованного русского барича, совершенно чуждая стилизации на славянофильский манер».

И дальше Корней Иванович говорит, что Набоков не просто вводит свое утверждение, он его обосновывает: «Есть еще один довод, которым переводчик пытается защитить свою версию. Если бы, – говорит он, – Пушкин написал про Ольгу: «у нее красное лицо», – тогда, конечно, это значило бы, что она краснощекая. Но Пушкин написал: «красна лицом», а эта форма якобы никогда не применяется русскими по отношению к цвету лица. Между тем стоит только вспомнить такую строку из незабвенного стихотворения Ал. Блока:

Что ты ликом бела словно плат, –

чтобы и этот лингвистический довод Набокова утратил всякую видимость истины».

Вообще Корней Иванович, выражаясь таким дворовым языком, довольно сильно пинает Набокова переводчика, но всякий раз чрезвычайно убедителен. Но и даже в этих нападках видно с каким уважением и даже, я бы сказал, удивлением Чуковский относится к проделанной Набоковым работе. Кстати говоря, эта книга в виде огромного такого тома у нас издана – набоковский комментарий к Онегину и его перевод.

Замечательно Чуковский рассказывает в своей статье «Онегин на чужбине», как Набоков расправляется со всеми другими исследователями «Евгения Онегина» на Западе. И Корней Иванович изумляется тому, что Набоков беспощаден в эпитетах. Он говорит: «Если бы я не знал книг Набокова, я бы удивился бы больше». Я приведу еще один такой эпизод о комментариях:

«В своих комментариях Набоков обнаружил и благоговейное преклонение перед гением Пушкина, и большую эрудицию по всем разнообразным вопросам, связанным с «Евгением Онегиным». Иным эта эрудиция покажется даже чрезмерной. Найдутся, пожалуй, читатели, которые скажут, что им предлагается больше, чем им хотелось бы знать. Конечно, скажут они, это не так уж плохо, что по поводу пушкинского слова педант нам сообщают, как понимали это слово 1) Монтень, 2) Шекспир, 3) Матюрэн Ренье, 4) Мальбранш, 5) Аддисон, 6) Хэзлит, 7) Шенстон, – но что нам делать с теми несметными сведениями, которые нам предлагаются в этой книге по поводу онегинской хандры? Прочитав в первой главе об Онегине, что

…русская хандра

Им овладела понемногу, –

исследователь загромождает свою книгу десятками ссылок на десятки таких сочинений, где тоже говорится о хандре. Эти сочинения следующие…»,

— я не буду цитировать, тут 20… первый — «Орлеанская дева» Вольтера и последний — Цитата из Марии Эджворт.

«И такая щедрость на каждой странице… Конечно, если бы дело не шло о гениальной поэме, в которой мне с самого детства дорого каждое слово, я тоже, пожалуй, попенял бы исследователю за его чрезмерную дотошность и въедливость. Но я, как и всякий, кто любит поэзию, отношусь с такой ненасытною жадностью ко всему, имеющему хотя бы отдаленную связь с этим неисчерпаемым творением Пушкина, что никакие разговоры о нем не могут показаться мне лишними»

То есть он так вот, то по шерсти, то против шерсти. Корней Иванович конечно выступил разоблачителем такого трудного труда, но в чем суть разоблачения – он показал, что этот гигантский труд в большой степени автопортрет самого Набокова. Поразительно, но это так. через голову Пушкина, через голову «Евгения Онегина».

Я тут же вспоминаю мне когда-то говорил поэт Валентин Берестов, что, подумайте о пушкинистах, выбирая ту, или иную тему в литературной, или человеческой судьбе Пушкина, они вольно, или невольно отражают в этом часть собственной судьбы и личности. Я помню, сказал Валентину Дмитриевичу: «Ну, приведите пример». Он говорит: «Ну что приводить примеры? Непомнящий конечно должен писать о духовном пути Пушкина». Я не удержался и говорю: «А Вы?» — Берестов был пушкинистом тоже. «Ну а я, о детстве, о фольклоре».

Чуковский и Набоков, часть 2

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Георгий Иванов вошел в литературу довольно молодым человеком. По началу он был вместе с Игорем Северяниным одним из эгофутуристов, но очень быстро Гумилев его переманил в «Цех поэтов» и он относится к поэтам, которых условно можно назвать «молодоакмеистами», то есть, не старшее поколение акмеистов, а те, кто чуть помоложе. Верен «Цеху поэтов» он был постоянно, пока цех существовал и надо сказать, что после гибели Гумилева весь «Цех поэтов», который в это время был – это Георгий Иванов, его жена Ирина Одоевцева, Георгий Адамович, Николай Оцуп переместились за границу. Они там оказались разными путями, но там собрались вместе и в конце концов оказались в Париже. Надо сказать, что до середины 1920-х годов «Цех поэтов» играл очень важную роль в поэтической жизни и влиял на умы молодых. Поэтому в эмиграции не очень получилось с авангардом, поскольку цех другие внушал представления о настоящей поэзии. Но он долгое время считался очень хорошим стихотворцем, но который пишет обо всем на свете и непонятно, зачем он пишет.

Все изменилось, когда вышел сборник «Роза». То есть Георгий Иванов – это поэт уже 1930-х годов и этот сборник поразил современников тем, что вроде писал гладкие стихи и вдруг что-то такое пробудилось особенное. Название намеренно банальное «Розы». Что банальнее может быть в поэзии, чем розы. Но роз образ в книге высвечивается такой, что он, в общем-то, становится синонимом слова «смерть». И особенность Георгия Иванова, что он умел, вроде бы идут какие-то банальности, которые вдруг преображаются и говорят что-то совершенно иное. Вот из более позднего Иванова одно маленькое стихотворение. Стихотворение описывает просто фотографию царской семьи. Очень известная фотография, которая в иллюстрированных еженедельниках воспроизводилась.

Эмалевый крестик в петлице

И серой тужурки сукно…

Какие печальные лица

И как это было давно.

Какие прекрасные лица

И как безнадежно бледны —

Наследник, императрица,

Четыре великих княжны…

Заканчивается многоточием, как бы интонация такая, что надо не точку ставить. Подразумевается какая-то пауза. Вроде бы воспроизведение фотографии и все, но есть одно любопытное слово, на котором держится все стихотворение: «Как безнадежно бледны», то есть на фотографии они еще живые, а уже в этой фотографии прочитывается и судьба фамилии, и судьба империи и вообще то, что произошло с человеком в XX веке. Вот это умение сказать малым количеством слово очень много и вроде бы самые обычные слова. Коротенькое стихотворение из двух строф, одна из трех строчек, вторая из двух.

Закат в полнеба занесен,

Уходит в пурпур и виссон

Лазурно-кружевная Ницца…

…Леноре снится страшный сон —

Леноре ничего не снится.

Что сказано в пяти строчках? Сначала такая, ну как почти фотография Ниццы, взгляд немножечко сверху, маленькая тревога возникает от чего – «Закат в полнеба занесен» – занесен, как бы слово «закат», понятно, что пурпур и виссон как раз цвет – это оттенки красного, но занесен, заносят обычно меч, а не закат, значит закат как бы режет это все. Уже возникает какое-то ощущение неуюта, скажем. И вот эта «лазурно-кружевная Ницца» уходит в эти красные тона. А дальше после паузы строчка известная из мировой поэзии: «Леноре снится страшный сон» – это поэма Бюргера Ленора, которая на русском языке известна, в одном переводе Жуковского, как «Людмила» и вторая, как «Светлана» – очень известное стихотворение – это сказка о мертвом женихе. Но эта строчка «Леноре снится страшный сон» – это то, что было страшно в те далекие романтические годы. А последняя строчка – это современность «Леноре ничего не снится». Ничего этого нет и это может быть еще страшнее всего остального, потому что человек перестал чувствовать такими живыми чувствами, а все немножко онемело, очерствело и стало таким.

Это умение говорить мало, еще, иногда он обращается к своему прошлому. Стихотворение – первые четыре строчки, это уже послевоенное время, недавно была война и вот, что сейчас:

Свободен путь под Фермопилами

На все четыре стороны.

И Греция цветет могилами,

Как будто не было войны.

Особенность этих строк в чем, что после войны обычно, когда много могил, то цветения нет, а там сырая земля вскопанная, а тут как будто не было войны в Греции цветущие могилы. Обращает внимание, что «Свободен путь под Фермопилами» – это очень известное историческое место, где маленький отряд греков – 300 спартанцев – сдерживали огромную персидскую армию. В то же время «все четыре стороны» сразу дает ослепительное пространство и сияющее солнце, которое вроде бы не названо, а оно чувствуется, а дальше воспроизводится прошлое:

А мы — Леонтьева и Тютчева

То есть два знаменитых русских консерватора, Тютчев не только поэт, но еще и мыслитель консервативного толка, скажем так.

Сумбурные ученики —

Мы никогда не знали лучшего,

Чем праздной жизни пустяки.

Мы тешимся самообманами,

И нам потворствует весна,

Пройдя меж трезвыми и пьяными,

Она садится у окна.

Мерцают блоковские строчки – знаменитая «Незнакомка», которая стала не просто стихотворением замечательным, но знаковым стихотворением этого времени. И дальше уже это переходит в цитату из двух строк:

“Дыша духами и туманами,

Она садится у окна”.

Ей за морями-океанами

Видна блаженная страна:

И дальше эта страна:

Стоят рождественские елочки,

Скрывая снежную тюрьму.

Имеется в виду советская Россия.

И голубые комсомолочки,

Визжа, купаются в Крыму.

Они ныряют над могилами.

В Крыму древнегреческие могилы есть под водой.

С одной — стихи, с другой — жених…

…И Леонид под Фермопилами,

Конечно, умер и за них.

То есть тот царь спартанцев, который положил свою голову в этом бою под Фермопилами, сдерживая персидскую армию, он умирал за детей Эллады – Древней Греции. Но всегда воины погибают ради детей своей страны. И как бы по цепочке эта гибель воина за свое отечество и за детей своего отечества передается и получается, что когда-то это касалось его, когда они были «сумбурные ученики Леонтьева и Тютчева», а теперь – это касается этих самых голубых комсомолочек, которые сейчас «визжа, купаются в Крыму», еще не понимая трагической истории. Что история всегда трагична, она, как колесо катится и рубит направо и налево. То есть одно стихотворение – получается некий историософский трактат. С другой стороны, этот трактат можно не прочитать, а прочитать только, как стихотворение, которое рисует какие-то образы.

Тоже особенность Иванова, он никогда не превращается в такого толкователя смыслов, а всегда это дает в очень скрытой форме. Когда-то, когда он готовил книгу одну до революции и ее рецензировал Блок, книга эта не вышла в таком виде, Блок бросил такую фразу, тогда он писал очень гладкие стихи обо всем на свете, что для него этот поэт, у которого вроде и замечательные стихи, все здесь есть, как должно быть в стихах, но с другой стороны, как будто нет здесь этих стихов, потому что это стихи ни о чем. И для него это «зрелище человека, зарезанного цивилизацией без крови, что может быть страшнее всех остальных ужасов наступившего века».

Как ни странно, Блок оказался во многом пророком, потому что Георгий Иванов, как поэт – это человек, зарезанный цивилизацией без крови, что мировая история делает с человеком, во что его превращает. Через вроде бы такие легкие стихи проходит нечто страшное, что в мире существует и где-то висит. Поэтому у него постоянно «ледяной эфир над головой» и это чувство такого вечного одиночества в мире с надеждой на некий возврат в будущем в другом каком-то виде, поскольку история может идти по кругу и когда-то может быть вернется это какое-то «ликование блаженной весны», о котором он иногда писал, но опять-таки по соседству с тем страшным, что существует.

Кроме того, Георгий Иванов, как поэт оставил о себе очень сильное впечатление книгой мемуаров, которая называется «Петербургские зимы». О ней часто говорят, что там 25% правды и 75% выдумки. При этом уже заметили современники, что там бесподобно передается атмосфера Петербурга, примерно с 1911 по 1922 год, то есть, когда он вступил в Литературу и когда он покинул уже Петроград, а не Петербург. Два Петербурга – с одной стороны, страшный Петербург уже, где ЧК, где расстреливают, а с другой стороны Петербург богемы, людей, которые накануне страшных событий живут и не понимают, чем их легкая жизнь обернется. Там немножко тронуто вроде бы иронией повествование, одновременно там сквозит особая печаль, потому что он понимает, что мы себя вели так, что поэтому все и было утрачено и потеряно, и так далее.

Мемуаров он написал даже более, чем в два раза больше, но в книгу отобрал очень строго. И очень любопытно, чем заканчивается эта книга во втором издании. Он по началу не брал, большие имена проходили немножечко по краю, а в конце появляется Блок, Гумилев и Есенин. Эти главы появятся уже при переиздании после войны. Любопытно, что он заканчивает Есениным и там есть фраза, что это имя, как бы Есенин не такой может быть крупный поэт, как Фет, или кто-то в XIX веке, но это имя, на котором сошлись и подлинные ценители поэзии советской России, и русские эмигранты. И может быт это то самое имя, на котором сойдутся два этих русла русской литературы, если этому суждено когда-то сбыться. Любопытно, что Иванов петербуржец, он не должен вроде бы любить Есенина. Тем не менее, пожалуй, из петербуржцев он самый широкий, пожалуй, по своим ощущениям. Он очень кстати ценил и Цветаеву, несмотря на все ее, как он полагал некоторые выверты, в целом, как бы он ее принимал и считал, что цветаевская линия тоже примерно та, которая может примирить две враждующие стороны русской культуры.

Но самое любопытное, что, говоря о петербургских зимах, он заканчивает в сущности поэтом, который пришел из провинции, то есть, не петербуржцем. И значит, если сойдутся два потока, значит будет другая Россия, судя по всему, если вспомнить Цветаеву, скорее московская Россия, нежели петербургская. Он понимает, что той России уже не будет никогда, она ушла в вечность, как Китеж на дно, но какие-то звуки оттуда доносятся и он их пытается донести до будущих читателей.

Георгий Иванов. Литература русского зарубежья

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Я уже говорил, что существует книжка в «Поэтической библиотечке школьника» в издательстве «Детская литература» книжка Пушкина, томик, составленный Корнеем Ивановичем. Мне действительно как-то очень горько, что до сих пор эта книга не переиздана ни разу, как и книга Блока, составленная Чуковским в этой же серии. Вот я держу ее в руках. Горько по нескольким причинам. Во-первых, это просто интересно – эти два имени рядом. В конце концов переиздается же по сей день том стихов Киплинга, составленный Томасом Элиотом и сопряжение двух имен дает дополнительную читательскую какую-то заинтересованность в этом во всем. Во-вторых, ведь Корней Иванович не просто так составил в 1962 году эту книжку Пушкина, он это сделал в защиту Пушкина. Он действительно считал, что советская преподавательская система школьная, за исключением, конечно, влюбленных в свое дело учителей литературы, коих было немало и есть… в общем она построена так по всем своим методикам и выкладка, что влюбить в Пушкина она вряд ли может.

У него в 1937 году была такая собрана работа «Литература и школа», он ее включил в книгу «От двух до пяти». Это включение было недолгим, в 1939 году книга «От двух до пяти» была названа буржуазной и на полтора десятка лет, вообще говоря, запрещена. Ее не выдавали даже в библиотеках. И я думаю, не только потому, что Корней Иванович в ней цитировал так называемых буржуазных психологов, сам тон этого разговора был поперек советской воспитательной системе, я просто уверен в этом. Но и когда книжка снова стала выходить, то есть уже в оттепельные, так называемые времена, проблема преподавания Пушкина в школе осталась проблемой. И Корней Иванович снова включил это в свою работу 1930-х годов «Литература и школа» и в книгу «От двух до пяти». Я процитирую небольшой кусочек:

«Сейчас, например, все шестиклассники испытывают великую скорбь. И причина их скорби – Пушкин. Как сквозь колючий кустарник, пробираются двенадцатилетние дети сквозь такие непонятные строки:

Я здесь, от суетных оков освобожденный,

Учуся в истине блаженство находить,

Свободною душой закон боготворить,

Роптанью не внимать толпы непросвещенной,

Участьем отвечать застенчивой мольбе,

И не завидовать судьбе

Злодея, иль глупца в величии неправом,

Оракулы веков, здесь вопрошаю вас!

В уединенье величавом

Слышнее ваш отрадный глас…

И т.д.

Нужно свирепо ненавидеть Пушкина, и наших детей, чтобы предлагать двенадцатилетнему школьнику такой архаический текст, полный славянизмов и непостижимых метафор.

Я не говорю, что советские школьники при их понятливости и упрямом трудолюбии, не могут в конце концов одолеть эти дремучие строки. Могут. Но не требуйте, чтобы с именем Пушкина после этой тяжелой работы была у них связана радость.

Между тем, если бы составители программы вместо «оракулов» и «суетных оков» дали детям такие стихи, как, например, «Ворон к ворону летит», «Вурдалак», «Бонапарт и черногорцы» и прочие, изучение Пушкина стало бы для шестиклассников праздником».

Так вот эти стихи все включены в эту книгу, разумеется.

«Если же Наркомпросу не терпится заявить малышам о либеральных симпатиях юноши Пушкина, пусть даст им четыре стиха из «Деревни» (ровно четыре, не больше!):

Увижу ль, о друзья, народ неугнетенный

И рабство, падшее по манию царя,

И над отечеством свободы просвещенной

Взойдет ли наконец прекрасная заря? –

Да концовку из послания к Чаадаеву. Это сбережет семь или восемь часов для более полезных занятий. И, главное, с именем Пушкина не будет у школьников связано представление о какой-то сплошной тарабарщине, которую одолеваешь, тоскуя и тужась.

Но Наркомпрос упорно скрывает от них того Пушкина, которого они могли бы полюбить. Даже одиннадцатилетним ребятам (в пятом классе) он навязывает «Дубровского» и «Зимнее утро», то есть опять-таки то, что нисколько не соответствует их возрастным интересам.

Они на всю жизнь влюбились бы в Пушкина, если бы им дать, например, «Делибаша»:

Делибаш уже на пике,

А казак без головы!»

Я вспоминаю в этой связи, что, когда я читал книжку Лидии Корнеевны Чуковской «Памяти детства», вначале она называлась «Памяти моего отца», книжку, которая была написана сразу после смерти Корнея Ивановича в начале 1970-х годов, но которую Лидия Корнеевна не могла выпустить в Советском союзе, потому что ее исключили из Союза писателей за разного рода правозащитную деятельность. И книга вышла сначала по-русски в Америке, первый раз она появилась в Советском союзе в самом конце 1980-х годов. Сейчас она издана уже много раз. У меня в руках томик из собрания сочинений Лидии Чуковской. И вот она здесь пишет, как раз, как Корней Иванович воспитывал их стихами. Но воспитывал стихами – ритмом, музыкой, звукописью. Очень коротенькая цитата из Лидии Корнеевны:

«Очень полюбился нам также веселый пушкинский «Делибаш», – пишет Лидия Корнеевна от лица себя – маленькой девочки, то есть она пишет это, вспоминая, как она была маленькой, – Перестрелка за холмами;

Смотрит лагерь их и наш;

На холме пред казаками

Вьется красный делибаш.

Пушкин предостерегает казака от делибаша и делибаша от казака; но напрасно.

Мчатся, сшиблись в общем крике…

Посмотрите! Каковы?..

Делибаш уже на пике,

А казак без головы.

Ритм – лучший толкователь содержания. Хотя речь идет тут о войне, о двойном убийстве, – ритм говорит об игре. Недаром в другом четверостишии Пушкин называет кровавую стычку «лихой забавой». Никакого ужаса эти стихи не внушают, напротив, веселье. И мы, подчиняясь истине ритма, при всякой удаче: соскочишь ли с забора, вывернешь ли тяжелый камень, отгонишь ли осу, собьешь ли сосульку, орали:

Посмотрите! Каковы?..

Делибаш уже на пике,

А казак без головы!»

Вот это желание влюбить в Пушкина, а через уже эту влюбленность потом, опираясь на эту влюбленность, рассказать о всех исторических и прочих реалиях, которые необходимы при понимании пушкинских стихов, об этом болела у Корнея Ивановича голова и сердце. И повторюсь, мне очень грустно и жалко, что его книжка Пушкина, составленная им, до сих пор не переиздается. Мне кажется, что и сегодняшние юноши старшеклассники и гуманитарии будущие, и не гуманитарии оценили бы эту книгу, которая вроде бы начинается «Пророком» и заканчивается «Памятником», а между тем, я не представляю другого человека, который предпоследним стихотворением поставил бы:

Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —

Летят за днями дни, и каждый час уносит

Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем

Предполагаем жить… И глядь — как раз —умрем.

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

Давно завидная мечтается мне доля —

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальную трудов и чистых нег.

Мне кажется, полюбить Пушкина через книжку, составленную Корнеем Ивановичем можно.

Я ничего не сказал об отражении Пушкина в отражении Пушкина в сказках Чуковского – это я предоставляю дорогим зрителям сделать самим. Но вообще мечтается, чтобы не только следы Лермонтова, Некрасова, Дениса Давыдова, Гумилева – это то, о чем уже написано, были обнаружены в сказках Корнея Ивановича, но и следы Пушкина. Скажу только об одном, маленьком и очень явном следике, о его самой первой сказке «Крокодил». И вот кусочек из «Крокодила», под которым Корней Иванович поставил точную дату – 1916 год. Я напомню сюжет «Крокодила», там по городу Петрограду идет крокодил, мальчик Ваня Васильчев, который его не боится, вынимает игрушечную саблю, крокодил испугался, выплюнул городового, которого проглотил, собачку, которую проглотил. Ваня отпускает его в Африку. Крокодил приезжает в Африку, ябедничает, что он видел зоопарк. Африка вся идет на Петроград, схватили девочку лялечку и так далее. И вот эпизод – это шестая главка, Ваня просит отдать лялю, а звери говорят, что:

Если из плена вернутся тигрята,

Львята с лисятами и медвежата –

Мы отдадим тебе Лялю твою.

Но тут из каждого двора

Сбежалась к Ване детвора:

– Веди нас, Ваня, на врага.

Нам не страшны его рога!

И грянул бой! Война! Война!

И вот уж Ляля спасена.

В этих последних двух строчках – самом коротком описании батальных действий в русской литературе, я думаю и в мировой: «И грянул бой! Война! Война! И вот уж Ляля спасена» мы конечно слышим «Полтаву»: «И грянул бой, Полтавский бой!»

Вот один самый коротенький такой следик. Закончу тем же, чем и начал, словами Корнея Ивановича о Пушкине лирического свойства, более того, его одним из редких взрослых стихотворений. Сразу после войны в 1946 году он шел по улице Горького, ныне Тверской, снова, как она и была когда-то и в общем, на душе у него было нехорошо. В «Правде» выругали его военную сказку «Одолеем Бармалея», которая потом никогда не переиздавалась, кроме научных изданий, огромный был подвал в газете «Правда» – «Пошлая и вредная стряпня Чуковского». На войне погиб сын Борис, разбили бомбы квартиру старшего сына Коли, денег не было, в общем, все было нехорошо. И он увидел, как у памятника Пушкину няньки и мамки с детишками нарезают на колясках круги, дети играют. Может быть там даже в какие-то старинные времена было что-то вроде песочницы, не знаю, в общем, он остановился около этого дела, посмотрел и на душе у него потеплело и он, придя домой свои впечатления описал стихотворением:

Никогда я не знал, что так весело быть стариком.

С каждым днем мои мысли светлей и светлей.

Возле милого Пушкина, здесь на осеннем Тверском,

Я с прощальною жадностью долго смотрю на детей.

И, усталого, старого, тешит меня

Вековечная их беготня и возня.

Да к чему бы и жить нам

На этой планете,

В круговороте кровавых столетий,

Когда б не они, не вот эти

Глазастые, звонкие дети,

Которые здесь, на моем

Грустном, осеннем Тверском,

Бездумно летят от веселья к веселью,

Кружась разноцветной своей каруселью,

В беспамятстве счастья, навстречу векам,

Каких никогда не видать старикам!

По-моему, замечательное стихотворение и сейчас я думаю, что когда в Переделкино, где Корней Иванович прожил последние, пятнадцать то точно лет своей жизни, после смерти супруги, туда перевез весь свой архив и там образовался желанием его читателей, образовался музей, я думаю, что сейчас, когда современные младшие школьники будут продолжать меня спрашивать: «А бывал ли здесь Пушкин?» – то, поглядывая на их родителей, стоящих за их спинами, в общем, я смогу вполне уверенно сказать, что да, бывал, не раз и еще будет. Я рад, что мы поговорили, соединив рядом эти два имени и будем надеется, что это вступление в какую-нибудь будущую серьезную исследовательскую тему.

Чуковский после войны

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Гайто Газданов – один из самых своеобразных писателей русского зарубежья. Он относится к младшему поколению, он вступил в литературу там, находясь за границей. По происхождению он осетин, но родной язык для него русский. Родился он в Петербурге, отец его занимался лесным хозяйством и часто бывал в командировках. И еще ребенком Газданов увидел самую разнообразную Россию – от Сибири до Харькова, и юг России тоже захватил у родственников на Кавказе бывал. Поражает то, что он родился в конце 1903 года, он по возрасту примерно, как Аркадий Гайдар, чуть постарше на несколько месяцев. При этом жизненных впечатлений, как и у Гайдара, то есть как и у людей, прошедших через Гражданскую войну, было очень много. Того, что он пережил за жизнь ему хватило бы целую библиотеку написать.

Пожалуй, автобиографические книги особенно обычно привлекают внимание, но он писал и о другом и не стремился именно изображать себя. Тем не менее он вместе с белой армией сначала откочевал в Константинополь, там встретился со своей сестрой, она была довольно известная балерина – Аврора Газданова и сестра вместе с ее мужем устроили его в русскую гимназию, которая переехала в болгарский город Шумен, то есть уже и здесь продолжается очень сложная, довольно насыщенная биография, разнообразная, много, что он видел и пережил. После того, как он закончил гимназию в городе Шумен, а до этого он не мог закончить гимназию, потому что началась гражданская война и он в ней участвовал, он перебрался в Париж, как очень многие, был разнорабочим. То есть в самых разных местах пытался найти какую-то работу и где-то оставаться, работал грузчиком и мойщиком паровозов – это профессия, где просто моют трубы паровозов. Одно время был клошаром, то есть как по-нашему сейчас сказали бы, бомжом и поразительно, что даже в эти трудные времена он пытается писать и что-то такое делать. То есть настойчивость с которой он входит в литературу достойна особого уважения.

Его рассказы начинают появляться в 1920-е годы и по началу они кажутся очень не то что авангардными, но необычно написанными – короткая фраза, жесткая интонация. Но буквально проходит несколько лет, постепенно интонация меняется и в 1929 году он заканчивает книгу, которая стала одной из самых популярных книг в русском зарубежье. Роман называется «Вечер у Клэр». Не смущало читателей даже это название, отсылающее к французскому имени. Героиня – француженка, которая когда-то жила в России, теперь живет за границей. Главный герой тот, кто знал ее в России, долго любил без взаимности и именно здесь за границей он добивается этой взаимности. И вот когда это происходит, герой ночью лежит рядом со своей возлюбленной и вспоминает всю свою жизнь с детских лет, где проходит все… хотя героя зовут Николай Соседов, но понятно, что это Газданов пишет его с самого себя, проходит эта биография и через смерть отца, и через Гражданскую войну, в которой он участвовал. Ей отведено очень много времени и там очень много о России и только самый конец – это уже отъезд из России. Роман тоже закольцован, как это бывает у многих писателей русского зарубежья, по крайней мере так было у Набокова. Первая фраза:

«Клэр была больна; я просиживал у нее целые вечера и, уходя, всякий раз неизменно опаздывал к последнему поезду метрополитена…» – и так далее.

Последняя фраза романа, герой уже покинул Россию и плывет в неизвестность, но при этом думает о своей возлюбленной:

«Звук, неизменно нас сопровождавший, только звук колокола соединял в медленной стеклянной своей прозрачности огненные края и воду, отделявшие меня от России, с лепечущим и сбывающимся, с прекрасным сном о Клэр…»

Имя Клэр открывает роман, имя Клэр закрывает роман. В конце он еще ее не достиг, в начале он постепенно к ней приходит, и она становится одним из главных людей в его жизни. Особенность строения фразы Газданова поражала его современников: «фраза плавная, медленная», – это зрелый Газданов именно так писал.

Некоторые вспоминали Марселя Пруста, но надо сказать, что все-таки различия заметны, потому что у Пруста биография не очень богатая и он вспоминает как бы свою жизнь, воссоздавая из мелочей, допустим, из глотка чая может вывести целую картину. У Газданова жизнь, очень насыщенная была и события очень драматичные происходят в этом романе, но при этом ощущение, что герой немножечко отстранен от этих событий и когда он вспоминает как бы экран памяти, в котором это все проходит, медленно проходит и в сущности мысли о Клэр, которая как бы вела его в этой жизни и то, к чему он пришел, заставляет второй раз пройти эту самую жизнь.

Он будет автором очень интересных рассказов, а перед Второй мировой войной он напишет еще один роман, он правда будет опубликован уже после войны и может быть один из самых сильных романов, написанных и самим Газдановым, и писателями русского зарубежья, называется «Ночные дороги». Газданов был ночным таксистом и эти впечатления ночного таксиста в этом романе будут запечатлены, но там происходит движение судеб и русских эмигрантов, и французов, которых ночной Париж как бы затягивает в огромную воронку. Это движение разных судеб – это и есть эти ночные дороги, а не только ночные дорогие по которым проезжает этот таксист главный герой. Образы, которые остаются в памяти и без которых уже трудно представить русскую литературу этого периода. После войны он будет писать и романы, и рассказы, он будет работать на радиостанции «Свобода». Надо сказать, что он еще успел поучаствовать в движении Сопротивление, то есть поработал на свое отечество в роли, связанной с партизанским движением, которое было во Франции. Хотя радиостанция «Свобода» – это уже несколько противоположная деятельность, где он пытался перевести разговор на литературные темы. Тем не менее – это как бы для советских людей была вражеская радиостанция. Но эта работа немножечко расслабила его, как романиста, но он все больше приходит к счастливым концам. Зато в рассказах он по-прежнему держит планку очень высоко. И до самого конца жизни остается в этом смысле прозаиком очень сильным и надо сказать, что его настоящее возрождение и внимание к нему придет уже в 1990-е годы, когда его опубликуют в отечестве.

Гайто Газданов. Литература русского зарубежья

Вера Соколова, преподаватель Российского Православного Университета.

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

В русской эмиграции XX выделяют традиционно три волны. Первая волна, связанная с революцией и Гражданской войной. Вторая волна была уже связана с Великой отечественной и это были люди, которые были перемещены за границу по сути помимо их воли. Это были перемещенные лица, которые после окончания войны не захотели, или не смогли вернуться. И третья волна русской эмиграции связана уже с последующими советскими годами.

Вторая и третья волна достаточно серьезно отличаются от первой. Отличаются в культурном плане, отличаются в менталитете. Между собой вторая и третья волна, их представители, имели достаточно хорошее общение, а вот с первой волной не получалось войти в такой контакт и не потому, что люди не хотели, а потому что они были из разных миров. Вторая и третья волна были уже производством советским, а первая волна представляла собой тот ушедший дореволюционный мир, который оказался за пределами России.

Исход, произошедший после революции был несравним с другими исходами. За границей оказалось около 2 млн человек, причем большинство из них уезжало без особой радости, некоторые были просто высланы. Надо понимать, что первая волна внутри себя тоже имела определенное деление – она делилась на три поколения. Старшее поколение – это те, кто уезжал за границу, уже будучи состоявшимися на тот момент авторами, авторами, которые завоевали свою популярность, были знакомы читателям. Приведу несколько имен для примера – это Бунин, Куприн, Шмелев и многие другие. Было еще среднее поколение, которое представляло определенную прослойку между старшими и младшими. Это было поколение тех, кто успел начать свою литературную деятельность в России, но пик их творческой активности, полный взлет их таланта произошел уже за рубежом. Однако, все-таки, они успели приобщиться к той культуре ушедшей.

В этом смысле младшее поколение, то незамеченное поколение, оказалось в намного более худших условиях, чем их более старшие сверстники. Младшее поколение – это те, кого увозили за границу детьми, уезжали родители, забирали с собой естественно своих детей. И понятно, что в этой ситуации, их творческое становление на чужой культурной почве имело ряд определенных особенностей и значительно отличалось их литературное мироощущение от тех, кто успел состояться. И в целом, младшее поколение, то незамеченное поколение, оно выразило боль человека без родины, человека посткатастрофы и это очень ярко звучит в их произведениях и их боль имеет особый оттенок по сравнению с теми воспоминаниями, которые конечно тоже окрашены болью у двух других поколений. Когда производилось исследование дневников младшего поколения, и не только поэтов и писателей, но и просто детей эмигрантов, выделялась такая особенность, что революция в их сознании провела очень резкую черту, которую лучше назвать даже не чертой, а пропастью. Мирная жизнь, какие-то светлые детские воспоминания, которые встречаются практически у каждого человека, если он начнет вспоминать свое детство, вот этой чертой революции и Гражданской войны практически отрезаны.

Дневники младшего поколения начинаются примерно так: «Тогда мы жили в Петрограде, а потом убили папу…» – ну и дальше соответственно скитания, бег и то, как человек оказался за границей. Поэтому они не застали Россию мирную, они застали Россию эпохи смуты и естественно они к тому миру пытались дотянуться через культуру, через слово, сохранить эту культуру в себе и себя через нее. Именно поэтому у представителей этого поколения детей эмигрантов была такая тяга к литературе и тяга к слову. Вот уже у их детей такого повального желания писать не было. А младшее поколение, они стремились выразить себя через слово и даже, кто, в общем-то, в обычной жизни никогда не взялись бы за перо, здесь брались и пытались что-то написать. Например, сын поэта Юрия Сафиева, вспоминал такой курьезный случай, рассказанный ему отцом, когда однажды некая молодая женщина пришла оформляться в Союз молодых писателей и поэтов – это видел как раз Юрий Сафиев и, когда ее спросили о том, что же она написала, какие произведения она имеет в своем багаже, она ответила: «Я еще ничего не написала, но чувствую в себе потребность и желание писать, поэтому я уже ощущаю себя художником слова». И это действительно характерно, хотя история немножко юмористическая, но тут юмор с таким печальным оттенком. Эти люди через слово пытались найти себя, реализоваться за все, что им было недодано в их жизни.

Поэтому в младшем поколении такое количество поэтов и писателей. Может быть это поэты и писатели не первой величины и иногда даже не второй, но штук двадцать имен достаточно талантливых авторов мы совершенно спокойно можем насчитать.

“Незамеченное поколение” русской эмиграции

Вера Соколова, преподаватель Российского Православного Университета.

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Общеизвестна фраза, которую применяют эмигранты к себе, и исследователи вспоминают, когда говорят о русской эмиграции, фраза: «Мы не в изгнании, мы в послании», – сказанная Зинаидой Гиппиус и повторенная следом за ней Ниной Берберовой. Действительно, уходившие люди пытались унести с собой культуру и сохранить ее, чтобы в дальнейшем иметь возможность, они надеялись на это, передать тот пласт культуры, тот мир, который они ощущали своим в дальнейшем потомкам. Они на это надеялись и как мы видим – это действительно оказалось так.

В итоге мы можем понимать, что для них культура и слово, слово печатное имело огромное значение, особенно для младшего поколения. В силу чего – в силу того, что, как я сказала, младшее поколение были те, кто уезжал за границу детьми. Если старшие успели прикоснуться к ушедшему миру, успели побыть в нем, то для младшего это был кардинальный разрыв. Они пытались через культуру, через слово достигнуть того мира, восстановить его и как-то сами самоидентифицироваться. В итоге возникла такая ситуация, когда младшие сознательно стремились реализоваться через слово и это было значительно сложнее, потому что их становление происходило на чужой культурной почве и у них не было того огромного багажа, который был у тех, кто уезжал более взрослым.

Но, однако, надо оговориться, что младшее поколение делится все-таки не по возрастным рамкам, здесь главное не возраст, а по тому, какое литературное положение данный человек занимал в литературном процессе. И это связано как раз с тем, успел ли человек войти в этот литературный мир в России, или уже входил в него за рубежом. Революция в их сознании провела очень резкую черту, которую лучше назвать даже не чертой, а пропастью какие-то светлые детские воспоминания, которые встречаются практически у каждого человека, вот этой чертой революции и гражданской войны практически отрезаны. У русской эмиграции не было какой-то определенной объединяющей организации, как, например, Союз писателей в Советском союзе.

За всю русскую эмиграцию произошел всего лишь один общеэмигрантский съезд писателей, который прошел в 1928 году в Белграде, после которого было решено властями выпустить серию книг, зафинансированную, под общим названием «Русская библиотека». Но в эту серию вошли опять же в основном авторы уже признанные, авторы уже известные, такие, как Бунин, Куприн, Шмелев. Младшим приходилось в этом смысле намного труднее. Младшие должны были сами оплачивать свои публикации и с учетом того, что жили они достаточно бедно, мало кто в эмиграции мог позволить себе роскошную жизнь, они вынуждены были либо копить, либо печатать книгу, оплачивая ее частями.

Есть такая история об эмигрантском поэте Ирине Кнорринг, она вспоминала, как копила деньги на свой первый сборник, сборник назывался «Стихи о себе» и когда было принято решение опубликовать эту книгу – вся семья начала копить. Они взяли коробку, заклеили ее, сделали сверху прорезь и все члены семьи стали кидать в эту коробку мелочь. Через какое-то время, коробку вскрыли, пересчитали деньги и понесли к издателю. И денег была ровно половина той суммы, которая требовалась для публикации книги, но издатель был настолько впечатлен видом этой коробки, что согласился опубликовать книгу за полцены, а вторую часть денег попросил выплатить ему в дальнейшем постепенно. Эта история достаточна характерна для публикаций младшего поколения.

“Мы не в изгнании, мы — в послании”

Вера Соколова, преподаватель Российского Православного Университета.

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

География русского рассеяния достаточно разнообразна и представители младшего поколения также встречаются в разных уголках мира. Но ситуация сложилась таким образом, что с самого начала политическим центром русской эмиграции стал Париж. Первое время лидерство культурного центра удерживал Берлин, за счет того, что печатать книги на тот момент в Германии было намного проще, но постепенно и культурный центр также переместился во Францию – в Париж. Помимо Парижа и Берлина стоит конечно еще вспомнить такой крупный центр, как Прага, который дал нам скит поэтов, возглавляемый Альфредом Бемом. Эти авторы достаточно серьезно ориентировались на советскую поэзию, что достаточно интересно. Также помимо Парижа и Берлина встречались центры в Прибалтике, в Варшаве был культурный центр, естественно на Дальнем Востоке в Харбине. Были еще заокеанские поэты, но это более мелкие центры и, например, от заокеанских поэтов – те, которые оказались в Америке – создается впечатление провинциальности и это большая разница, если сравнивать их произведения и произведения тех, кто оказался в Париже. Все-таки Париж притягивал в себя все основные силы.

В связи с этим характерно, что и первая антология русского зарубежья, которая называлась «Якорь», она не включила в себя ни одного заокеанского автора. Уже после Второй мировой войны вторая антология на Западе, она действительно имела несколько имен, но большей частью имен заокеанских поэтов были опять же те, кто уехали после Второй мировой войны в Америку. В итоге основные силы скапливаются в Париже. Париж становится культурным центром, при этом внутри литература парижская тоже неоднородна – там существуют разные направления, разные мысли о развитии литературного процесса и два основных автора, которые формируют эти мысли о дальнейшем развитии русской литературы – это Георгий Адамович и Владислав Ходасевич. Это два основных критика, которые своей литературной полемикой, Адамович как основную трибуну использовал газету «Парижские новости», Ходасевич «Возрождение», где они отвечали друг другу посменно. Практически с небольшой разницей один публиковал рецензию на вышедшее произведение и другой на то же самое произведение высказывал свое мнение.

Изначально Ходасевич претендовал на то, чтобы стать арионом русского зарубежья, как его назвала Гиппиус, но этого в силу ряда причин не случилось. Можно сказать, что Георгий Адамович имел все-таки большее влияние на молодые умы. Литература русского Парижа была неоднородная и достаточно разнообразная сама по себе. Были те, кто ориентировался на Адамовича, были те, кто ориентировался на Ходасевича. И Адамович сформировал своей критикой так называемую «Парижскую ноту» – неоформленную организационную школу, которая как раз ориентировалась на требования, которые он предъявлял к поэзии. А Владислав Ходасевич организовал группу «Перекресток» и это были, скажем так, две основные точки культурные в русском Париже. При этом интересно, что «Парижская нота» была гораздо шире и включала в себя не только непосредственно тех, кто ориентировался на Адамовича, но и тех, кто попадал в орбиту его влияния, даже не будучи непосредственно принадлежащим к «Ноте…». Помимо «Ноты…», «Перекрестка», была еще достаточно сильная группа «Кочевье», которая стояла несколько налево от «Перекрестка» и представляла собой формистов, которые ориентировались во многом на Цветаеву и Пастернака в своем творчестве.

Таким образом мы видим, что география русского рассеяния достаточна разнообразна. Практически в каждом уголке мира есть поэт, который писал и тосковал о России, а в Париже сконцентрировались все основные силы русской литературы и основной интерес исследователей притягивается именно к Парижу.