Литература

Алексей Варламов, ректор Литературного института им. А. М. Горького

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

«Поэт и царь» – это одна из самых важных тем в творчества Александра Сергеевича Пушкина. Сам он позднее говорил о том, что пережил трех царей: Павла, Александра и Николая I. С каждым из них у него были в той или иной степени столкновения. С Павлом шутливые: нянька шапку с ребеночка не сняла. Александр отправил его в ссылку. Николай стал его личным цензором.

Царь Николай встретился с Пушкиным в Москве в самом начале сентября 1826 года, между ними состоялась беседа, после которой царь, по преданию, сказал, что сегодня он беседовал с умнейшим человеком в России. Он освободил Пушкина от всех обязательств находиться в Михайловском, дал ему полную свободу действий, стал его личным цензором – все это широко известные факты. Сказать, что они облегчили положение поэта, трудно. Но очевидно одно – Пушкин менялся.

Очевидно, что восстание декабристов произвело на Пушкина очень глубокое впечатление. Оно нисколько не изменило его отношение к друзьям его молодости, эмоционально он все равно им сочувствовал. Идеалы дружбы были для него дороже любых других идеалов. Но то, что мировоззренчески он явно расходился с идеями декабристов, то, что мировоззренчески он понимал, что это не тот путь, который нужен России, думаю, все это подтверждает его дальнейшее творчество.

Это творчество безмерно многообразно, и, конечно, охватить его невозможно. Мне бы хотелось говорить о том, что лично мне кажется очень важным, любопытным, интересным в пушкинском мире. Может быть, здесь мне даже больше хотелось бы говорить не о поэзии Пушкина, но о его прозе. Потому что проза Пушкина обладает не меньшим магическим воздействием, чем его поэзия. Проза Пушкина, эта, по чьему-то гениальному определению, «нагая проза» абсолютно неповторима: непонятно, как она сделана.

«Повести Белкина». Опять-таки истории, которые мы все читали с детства, читали в семье, читали в школе. Посмотрите, как удивительно они устроены. Пять повестей и предисловие, кстати, тоже очень интересное. Заметьте, что в «Повестях Белкина», а, впрочем, не только в них, но и в «Евгении Онегине», и в «Медном всаднике» – везде у Пушкина единственные дети в семье. В пушкинском мире нет многодетных семей. Это очень странная вещь. Мы говорим про «Евгения Онегина» «энциклопедия русской жизни». Но какая же это «энциклопедия русской жизни», если многодетные семьи там не показаны, а в России многодетные семьи были в большинстве?

В «Повестях Белкина» единственная дочка. «Метель» – единственная дочка, единственный сын. «Барышня-крестьянка» – единственная дочка, единственный сын. Где-то объясняется, почему так, где-то не объясняется. Для Пушкина по какой-то причине важно показывать единственность детей в этом мире. Может быть, это тоже имеет отношение к его детству. Может быть, в детстве, хотя у него были брат и сестра, он состоял с ними в переписке, но, возможно, некоторая ущербность его детского мира странным образом распространялась на мир художественного.

Что еще очень удивительно: в пушкинском мире поразительным образом перекликаются мотивы. Сравним два его произведения: «Барышню-крестьянку», которая всем известна, и не менее известную повесть «Капитанская дочка». Посмотрите, как и там, и там Пушкин использует один мотив переодевания героини в крестьянское платье. Героиня «Барышни-крестьянки» переодевается в крестьянское платье, для того чтобы познакомиться с барином из соседней деревни. С ее стороны это шалость, проказа. В «Капитанской дочке» Машу Миронову родители переодевают в крестьянское платье, для того чтобы спасти ее от банд Пугачева. Потому что дворянскую девушку ждала бы самая трагическая участь, попади она в руки этих бандитов, у крестьянской девушки был шанс на спасение. То есть крестьянское платье, которое действует и там, и там. Но в одном случае это примета едва ли не водевиля, рассказа легкого, имеющего своей целью придумать какую-то смешную историю. В «Капитанской дочке» все это оказывается очень трагично. Пушкин очень любил такие парафразы.

Или обратите внимание на то, как в самом конце «Барышни-крестьянки» Лиза читает письмо Алексея, где он предлагает руку и сердце, в белом утреннем платье. И Алексей врывается к ней, видит, как она читает это письмо, падает перед ней на колени, начинает целовать ей руки, она вскакивает – и между героями происходит решительное объяснение, точнее оно остается за скобками рассказа. Что нам это напоминает? VIII главу «Евгения Онегина», где точно так же Онегин написал письмо Татьяне, и Татьяна, неубранная, в домашнем платье, читает это письмо. Входит Онегин, безмолвно припадает к ее рукам, она руки не отнимает. И дальше Татьяна читает ему мораль, и герои расстаются. В одном случае соединяются, в другом случае расстаются, но Пушкин использует один и тот же сюжетный ход – это очень интересно, на мой взгляд.

Нагая проза Пушкина

Алексей Варламов, ректор Литературного института им. А. М. Горького

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Однако нельзя сказать, чтобы все у Михаила Афанасьевича Булгакова в середине 20-х годов складывалось гладко. Была опубликована повесть «Роковые яйца». Но, скажем, «Собачье сердце» – повесть, которую все мы с вами хорошо знаем, наверняка видели фильм, снятый по ней, не была пропущена цензурой.

В 26-м году на квартире Булгакова произошел обыск, проведенный ОГПУ. Позже Михаила Афанасьевича вызвали на Лубянку. У него отобрали дневник, который он вел, его рукописи. Ему устроили довольно жесткий допрос, во время которого выясняли его политические взгляды. И ныне протокол этого допроса опубликован, и мы знаем, как отвечал Булгаков. А отвечал он прямо, честно, ничего не скрывая. Говорил, что не любит революцию, что во время гражданской войны был на стороне белых, что на события исторические он смотрел с ужасом. Может быть, эта прямота, на самом деле, его и спасала.

Так или иначе, как мне представляется, тогда, в середине 20-х годов, в голове у Булгакова складывалась такая картина мира – в «Роковых яйцах» это чувствуется и, может быть, немного в «Собачьем сердце» – что самое страшное: революция, разруха, гражданская война, кровь, насилие – все это ушло, а дальше история будет развиваться эволюционно. Она будет двигаться в сторону возвращения к обычным, естественным нормам и законам бытия. Будет двигаться в сторону утверждения домашних, семейных, вечных человеческих ценностей. Как мне представляется, ему казалось, что в этом мире он найдет свое место. В этом мире он будет работать как прозаик, драматург.

Булгаков не конфликтовал с советской властью. Он не любил ее – это правда. Но он хорошо понимал, что она пришла всерьез и надолго, и хорошо понимал, что по своей натуре он не борец, не оппозиционер, не диссидент (если воспользоваться более поздним словом). Он просто хотел выстроить свои отношения с советской властью таким образом, что, признавая ее независимость, он рассчитывает на то, что она будет признавать его независимость. Уважая ее закон, он предполагал, что она будет уважать его внутренние законы и позволит ему писать то, что он хочет, то, как хочет, то, как он думает. Казалось бы, его театральные опыты свидетельствовали о том, что так дальше и будет развиваться. Да, пусть бесится, пусть ярится, сколько угодно, критика, но собака лает – караван идет.

Однако в 1928-1929 годах вся эта благостная картина начала постепенно рушиться. Случилось так, что в 28-м году Булгаков предложил Московскому Художественному театру свою новую пьесу, которую он, наверное, любил больше всех предыдущих и в которую вложил больше всего души. Пьесу, которая называлась «Бег». Это была такая альтернативная история его собственной жизни. Как мне представляется, это была попытка взглянуть на другой вариант своей судьбы – такой «сад разбегающихся тропок». Что было бы, если там, в Батуме, он повернул не направо, на север – в Москву, а налево – в Турцию, Константинополь, а потом перебрался бы в Европу. Как бы там он жил среди русских эмигрантов. Состоялся бы он как писатель? Как человек русского зарубежья? Скорее всего, он давал отрицательный ответ на это, но ему хотелось исследовать это как художнику.

Пьеса была превосходная, лирическая, очень новаторская, очень мелодичная, музыкальная – блистательная пьеса. Она очень понравилась руководству театра. Очень понравилась Горькому, который был весомый человек. Но враги Булгакова оказались хитрее. Они поняли очень важную вещь: пьесу надо подстреливать, как и самолет, на взлете. «Дни Турбиных» не смогли запретить потому, что когда к ним цеплялись, театр говорил: «Помилуйте, мы вложили столько денег в эту пьесу, она приносит нам такой капитал, что пожалейте нас, оставьте нам ее. И тогда «Бег» решили запретить до того момента, как будут сделаны костюмы, декорации, разыграны роли. И пьесу запретили. Это было для Булгакова страшным ударом и в общем сигналом, что все очень непросто в этом советском королевстве.

Но мало того, не поставленный «Бег» утянул за собой еще те три пьесы, которые шли на московских сценах и обеспечивали Булгакову и финансовое благополучие, и уверенность в себе и положение драматурга. В 29-м году была запрещена пьеса «Дни Турбиных», вслед за тем закрыли «Зойкину квартиру», далее потопили «Багровый остров». Надо сказать, что долгое время причина, по которой власть так переменилась по отношению к Булгакову, была не очень понятна.

Дело в том, что у Булгакова, конечно, был покровитель. Его покровителем был сам Сталин. Известно, что Сталин часто ходил в театр, очень любил Московский Художественный театр, очень любил классическое искусство. И Сталину импонировали булгаковские герои. Да, они были враги, но честные враги. Сталин, как восточный человек, боялся яда в стакане и кинжала в спину. Герои пьесы «Дни Турбиных» никогда на такое коварство и подлость не пошли бы. Они были готовы только к открытому бою. Сталин таких врагов уважал. И вдруг что-то случилось: Сталин от Булгакова отказывается.

Причем в самом конце 1928 года Сталин получил письмо от группы советских драматургов, во главе с неким Билль-Белоцерковским, который прямо ставил перед вождем вопрос: «Почему на сцене лучшего советского театра идет откровенно контрреволюционная пьеса? Почему Вы, Иосиф Виссарионович, допускаете наличие таких безобразных фактов, а «красные» пьесы, пьесы хороших советских драматургов в этом театре не идут?» Что Сталин ответил Билль-Белоцерковскому? «Вы научитесь, товарищ хороший, писать так, как товарищ Булгаков, тогда мы с вами будем разговаривать». «А в пьесе Булгакова, – добавлял Коба, – ничего, на самом деле, контрреволюционного нет. Даже если Булгаков симпатизирует своим героям, это не значит, что они сильны и правы. Объективно сильны и правы оказались большевики, как показала история». Вольно или невольно Булгаков оказался союзником Сталина.

И тем не менее пьесу запрещают. Что случилось? Долгое время никто ничего не понимал. Но в 1929 году, как выяснилось позднее, в Москве прошла неделя украинской литературы. Приехали украинские писатели и на встрече со Сталиным – ее стенограмма опубликована – просто взяли Кобу за горло: «Уберите антиукраинскую пьесу». И Коба испугался. И Коба сдал Булгакова. И Коба, который с легкостью отшвырнул своих советских, перед украинскими «прогнулся». Это были вопросы большой политики, которые, может быть, аукаются и ныне, но что было, то было, из истории этого не вычеркнешь.

Булгаков и Сталин: часть1

Алексей Варламов, ректор Литературного института им. А. М. Горького

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Это было советское время, Церковь не была запрещена, но находилась в положении полузаконном: у нее не было голоса, она не имела доступа к средствам массовой информации, ни в церкви, ни вне ее не продавались ни священные, ни церковные книги. Говорить на религиозные темы можно было, наверное, только на лекциях по научному атеизму в определенном ключе. И великая заслуга русской советской литературы 60–70-х годов, причем не только той, которая печаталась в самиздате или на Западе, но именно той, которую читали русские люди, – проза так называемых деревенщиков: Распутина, Астафьева, Белова, Шукшина и Федора Абрамова, на самом деле, была христианской по духу. Она несла в себе эти христианские ценности и пыталась вернуть в русскую литературу, в русскую мысль эту христианскую вертикаль.

Разумеется, апокалиптическая тема неизбежно становилась одной из составляющих этой вертикали, потому что мысль о том, к чему стремится мир, чем он закончится, что будет в конце мира, занимала внимание писателей, философов, мыслителей, художников во все времена существования человечества. То же самое было и в 70–80-е годы.

Еще одним писателем, хотя по своему воспитанию, традиции он не принадлежал к христианству, был киргизский писатель Чингиз Айтматов, опубликовавший в 1980 году роман «И дольше века длится день» (строчка из стихотворения Бориса Пастернака). Роман, с одной стороны, реалистический, исторический, написанный на материале трагических страниц русской истории, связанной с репрессиями, незаконными арестами невинных людей. С другой стороны, роман фантастический, устремленный в будущее. Он тоже имел эту апокалиптическое измерение, связанное с тем, что в этом романе Айтматов исследовал и показывал хрупкость, уязвимость земной цивилизации, причем во всех ее системах – и западной, и восточной, и социалистической, и капиталистической, и призывал найти какое-то решение, какой-то выход из тупика, в котором оказалось человечество.

Это были те самые времена, когда литература выполняла не только функцию эстетическую. Люди читали не только для того, чтобы им было интересно или чтобы получить удовольствие от чтения. Литература играла огромное социальное, огромное политическое значение. Она могла решать судьбу страны. Во многом под влиянием действий Валентина Распутина и близких к нему писателей было остановлено строительство новых губительных гидроэлектростанций, приостановлены проекты переброски части северных и сибирских рек на юг, которые нарушили бы экологический баланс в России.

Точно так же и Чингиз Айтматов своим романом призывал дошедшие до конфликтов, противостояния Соединенные Штаты Америки и СССР задуматься над природой этих конфликтов, почувствовать близкую возможность уничтожения земной цивилизации, призывал одуматься, отступить назад, взяться за ум. Апокалипсис, таким образом, становился средством предупреждения.

В то советское время в нашей пропаганде даже появилось такое выражение – «ядерный апокалипсис», что с христианской точки зрения звучит, попросту говоря, нелепо. Но как пропагандистское клише это действовало очень убедительно, потому что люди, которые использовали само понятие апокалипсиса, давно уже забыли его религиозный смысл, он им даже не был нужен. Из апокалипсиса была взята только одна тема, один мотив, одно ощущение – ощущение катастрофы, потрясения, гибели.

Это очень важно подчеркнуть, потому что между поздней советской литературой и поздней советской идеологией очевидно существовала громадная разница. Идеология еще на прежней инерции, прежней самоуспокоенности и глухоте толковала о том, что мы живем в самой передовой стране, строим коммунизм, что у нас все хорошо, что «если есть трудности, то они носят временный характер», что «победа социализма в Советском Союзе окончательная и бесповоротная». А литература становилась с каждым годом все тревожнее и тревожнее, и явно показывала, что мы идем не туда, что у нас накапливаются проблемы, что они не решаются, что с нами что-то происходит. Вспомним знаменитый вопрос, который поставил Василий Шукшин в одном из своих рассказов: «Что же с нами происходит?».

Получалось так, что литература становилась союзницей, а иногда и в каком-то смысле выразительницей голоса безгласой, лишенной возможности проповедовать Церкви. Литература была подлинным, а пропаганда и идеология была фальшивым, и этот разрыв имел очень трагические последствия для нашей страны и стал одной из причин краха советской политической системы.

“И дольше века длится день”

Алексей Варламов, ректор Литературного института им. А. М. Горького

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Таким образом год 1929-й – год великого перелома, год коллективизации, оказался годом перелома и в частной судьбе советского драматурга Михаила Булгакова. Все его благополучие, вся его независимость рухнули в одночасье. Булгакова ждала, как он писал в одном из писем, «гибель, улица, нищета». Он остался без средств к существованию. И тогда он решает написать еще одну пьесу. Пьесу, которая, казалось бы, далека от современности, казалось бы, не затрагивает острые или не острые вопросы советской жизни. Пьесу, которая получила название «Кабала святош» и была посвящена великому французскому драматургу Мольеру, безмерно любимому Булгаковым.

Булгаков очень любил Мольера, считал, что это один из самых лучших драматургов в мировой истории. И об этой своей любви к Мольеру он написал пьесу. Казалось бы, что в ней плохого для советской цензуры. Но цензура ее не пропустила. Цензура была не глупа, она очень хорошо поняла и увидела, из пьесы торчали «булгаковские уши», что Михаил Афанасьевич написал о самом себе. Что, исследуя взаимоотношения Мольера и короля, Мольера и других актеров, Мольера и его врагов и завистников, Булгаков писал про вечное положение художника и власти, драматурга и театра, драматурга и царя. Вот это было важно автору, он писал об этом трагическом положении, об этом безумии, которое на самом деле окружает театра, окружает подлинного творца. О той цене, которую художник платит за талант, независимо от политического режима. И эта пьеса производила настолько ошеломительное впечатление, что только безумец мог бы ее пропустить. Пьесу запретили. И тогда Булгаков понял, что это конец. Что здесь, в этой стране и в это время, в этих конкретных исторических условиях, как художник, как писатель и драматург он никому не нужен. И что ему оставалось делать?

Оставалось только одно – обращаться к верховной власти. Он написал письмо Сталину, где сначала перечислил все свои обиды, привел все аргументы, по которым его положение в стране невыносимо. Он назвал тех критиков, которые травили его, как собаки травят волка. Он привел наиболее яркие грубые цитаты, где его оскорбляют, – собрал все эти факты, написал очень длинное письмо. И в конце этого письма попросил Сталина: «Отпустите меня за границу, я здесь не могу. А если это невозможно, тогда дайте мне какую-нибудь работу, иначе я просто умру с голода».

Это письмо Булгаков отправил Сталину в конце марта 1930 года. Тут надо заметить, что в том же марте 30-го года была опубликована знаменитая статья Сталина «Головокружение от успехов». Казалось бы, она была далека от культуры и литературы, потому что была посвящена коллективизации, перегибам в ней – все это мы помним по роману Шолохова «Поднятая целина». Но к литературе, видимо, тоже имела отношение, потому что травлю Булгакова стали рассматривать как некий «перегиб» – культурный и литературный. Поэтому Сталин обратил внимание на булгаковское письмо, заинтересовался им.

В 1930 году случилось еще одно трагическое обстоятельство – 14 апреля покончил жизнь самоубийством Владимир Маяковский. Сталин хорошо понимал, что письмо Булгакова тоже таило эту скрытую угрозу суицида. Это было письмо, написанное человеком в полном состоянии отчаяния и безвыходности. Сталин не хотел второй труп и позвонил Булгакову. Это факт, который хорошо известен. Но вот на что надо обязательно обратить внимание. Сталин позвонил Булгакову 18 апреля 1930 года. Это был очень важный день – это была пятница Страстной недели. И нет сомнения, что в голове Булгакова, который далеко и давно ушел от Церкви и религии, но все-таки родился в воцерковленной семье, церковный календарь существовал. И Сталин, который еще дальше ушел от религии, но все-таки в юности учился в Тифлисской духовной семинарии, тоже не мог не держать в голове церковного календаря. Это, разумеется, не значит, что Сталин специально дожидался Страстной Пятницы, что позвонить Булгакову.

Но тот факт, что этот разговор состоялся не когда-нибудь, а в этот день имеет, на мой взгляд, глубокое духовное символическое значение, в том числе и потому, что именно этот день является днем, когда происходит действие романа «Мастер и Маргарита», и в его исторической части – легенде про Иешуа, и, на самом деле, в его московской части.

И еще потому, что когда все булгаковские пьесы были сняты, Булгаков не мог не понимать, что, значит, он потерял покровителя. Значит, Сталин от него отвернулся, в каком-то смысле умыл руки. Значит, на Сталина надавил какой-то синедрион, какая-то кабала надавила на него и заставила предать того, кого он любил или, по крайней мере, ценил и уважал. И это, конечно, та коллизия, которая повторяется в сюжете Пилат и Иешуа. То, что именно жизнь так перетекала в литературу, судьба писателя становилась основой для романа, мне кажется, в этом удивительном, мистическом совпадении – а Булгаков неслучайно писал в своем письме Сталину: «я писатель мистический» – это, на мой взгляд, очень важно.

Итак, состоялась беседа, к которой Булгаков, на самом деле, не был готов. В Москве он жил в атмосфере, которые любили розыгрыши («приколы», как бы мы сегодня сказали), в момент, когда раздался звонок, у него был дневной сон. Прозвучал какой-то голос «С Вами будет говорить товарищ Сталин». Он думал, что это розыгрыш. А когда понял, что это действительно говорит товарищ Сталин, то не сумел собраться. И Сталин провел эту беседу, похожую на фехтовальный поединок, гораздо более собранным, точным, сильным, смелым, уверенным в себе. Сталин стал напирать на Булгакова.

Разумеется, мы не можем в точности воспроизвести реплики этого диалога, потому что никто стенограмму не вел. Мы знаем только из воспоминаний жены Булгакова, о чем они говорили. Но думаю, что там была очень важная фраза, произнесенная Сталиным: «Что мы Вам очень надоели, товарищ Булгаков?» И вот это «мы Вам очень надоели» – очень важно. Потому что Булгаков в своем письме к Сталину хотел пожаловаться на ту критическую свору, ту литературную банду, которая его травила. А Сталин не стал себя отделять от этих людей. Он как бы взял на себя ответственность за них, это был государственный человек: «Мы Вам очень надоели». Он сказал: «Может быть, Вам действительно поехать за границу или… « И вот здесь Булгаков поймался, он потом корил себя ужасно за этот разговор, за то, что не сказал: «Да, отпустите меня за границу, я не могу здесь больше жить, не могу здесь больше работать, я здесь задыхаюсь и никому не нужен». Но Сталин его переиграл, и Булгаков как загипнотизированный стал говорить:

– Я долго думал, Иосиф Виссарионович, и решил, что русский писатель должен жить в России.

Это очень правильные и хорошие слова, но в булгаковском случае тут есть некоторая инфляция смысла. И Сталин спросил:

– А где бы Вы хотели работать?

– В Московском Художественном театре, но меня туда не берут.

– Вы еще раз туда позвоните, товарищ Булгаков.

Он позвонил на следующий день, и его взяли на работу в Московский Художественный театр. И так началась совершенно новая полоса, новая эпоха в его не очень долгой жизни.

Булгаков и Сталин: часть2

Алексей Варламов, ректор Литературного института им. А. М. Горького

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Одно из самых глубоких, самых загадочных, самых великих произведений русской литературы, оказавшее невероятное влияние, как мне кажется, на русскую мысль наряду с трагедией «Борис Годунов», это пушкинская поэма «Медный всадник». Она, действительно, очень странная поэма.

Я помню, когда была эпоха перестройки – эти романтические годы расставания с советским прошлым, «Медный всадник» трактовали как поэму чуть ли не либеральную, как поэму антитоталитарную, антидеспотическую, поэму, обличавшую Петра I, самодержца, тирана, и защищала права «маленького человека». Очень симпатичная трактовка, но как тогда принять «Люблю тебя, Петра творенье», «Невы державное – от слова держава – теченье». Как понять этот гимн, который поэт слагает в честь Русского государства, Русской империи, как он гордится этой империей, гордится своей историей? Это не могло быть игрой, не могло быть фальшью: это не пушкинское. И одновременно с этим он действительно сочувствует «маленькому человеку».

Мне кажется, что Пушкин в этом произведении затронул вечный нерв русской истории, вечную ее проблему – столкновение личности и государства, у каждого из которых есть своя правда. Есть своя правда у Евгения, есть своя правда у государства. Примирить две эти правды невозможно. Эта та подлинная трагедия, в которой обе стороны достойны уважения и понимания.

Именно к этому произведению, кстати, обращалась русская мысль в 30-е годы XX века. В эти тяжкие сталинские времена о пушкинском «Медном всаднике» размышляли, с одной стороны, Михаил Пришвин в своих дневниках и романе «Осударева дорога», а, с другой стороны, Андрей Платонов в статье «Пушкин – наш товарищ».

И действительно, «Медный всадник» – это совершенно поразительная история о человеке, который был наказан. Почему с Евгением произошло то, чего сам Пушкин боялся больше всего в жизни. Вспомните пушкинские строки «Не дай мне бог сойти с ума. // Нет, легче посох и сума». Почему Пушкин награждает Евгения этим самым безумие, которым, кстати, – как он любил крутить эти мотивы в самых разных ситуациях – он награждает одного из самых несимпатичных персонажей своей прозы, а именно Германна из «Пиковой дамы». Евгений, который весь любовь, забота, жалость, сострадание, влечение к Параше, и Германн с его холодностью, расчетливостью, его немецкостью, а итог один – безумие. Почему так? Это какая-то пушкинская загадка, как мне представляется, очень важная.

Мне видится, что в несчастье Евгения есть некая толика его вины, если так можно выразиться. Вина эта заключается в том, что Евгений – отпрыск знатного рода, который забыл о своих предках, не интересуется своими предками. Он как бы сознательно отсек, лишил себя этой связи с русской историей. В некотором смысле он по собственной воле сделался этим маленьким, ничтожным человеком, и поэтому не выдержал того давления, которое оказала на него живая история, частью которой он стал, попав в это историческое петербургское наводнение. Он как бы лишил себя этой спасительной силы предков, которую, кстати, так хорошо чувствовал сам Пушкин и которую чувствовали другие его герои.

Пушкин – очень тонкий писатель. Мне кажется, для того чтобы разглядеть в нем какие-то вещи, надо перечитывать его произведения по многу раз. Тогда ты начнешь видеть, как в той же «Барышне-крестьянке» Лиза Муромская идет утром на свидание с тугиловским барином Алексеем Берестовым, и лает собачка, и выходит Алексей и не хочет, чтобы Лиза его узнала. А в самом конце «Капитанской дочки» Маша Миронова точно так же будет идти по Царскосельскому парку, и ей навстречу выйдет важная дама тоже с собачкой и тоже скажет ей: «Небось, собачка моя не кусается». И эта дама окажется императрицей, но не будет признаваться в этом. Эти тонкие моменты, тонкие переклички пушкинских сюжетов, быть может, позволяют нам увидеть в его мире очень многое и понять, в чем магия его стихов. То, чего я не мог понять с детства, потому что мама читала мне в детстве: «Здравствуй, князь ты мой прекрасный! // Что ты тих, как день ненастный?» Эти строки меня трогают до слез, но я не могу понять, почему, что в них особенного? Как он подбирал слова таким образом, что они так на нас воздействуют.

Вот что тут еще очень любопытно. Есть знаменитые слова, которые, по-моему, принадлежат Аполлону Григорьеву, о том что «Пушкин – это наше всё». Мне кажется, что в этой фразе очень важно выделить два слова «наше всё», «наше» – русское. Потому что Пушкина в других странах не понимают так, как понимаем его мы. Достоевского понимают, может быть, немного по-другому, но понимают. Гоголя, Толстого, Чехова понимают, а Пушкина – нет. Пушкин – это наше всё, он непереводим на другие языки. Не только по мелодике, не только по строю своих стихов. Он непереводим по духу. Для того чтобы понять Пушкина, им надо «уколоться» в раннем детстве. Если «уколешься» – услышишь, как мама, бабушка его тебе читают, значит тебе повезло. Если нет, но нет.

“Медный всадник”

Алексей Варламов, ректор Литературного института им. А. М. Горького

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

А потом настала перестройка. В 1985 году власть в стране переменилась, начались реформы, никто, разумеется, не знал, к чему они приведут и куда заведут. Но одно из первых проявлений этих реформ стало резкое ослабление цензуры, что поставило русскую литературу в новое, уникальное положение. Стали возвращаться произведения, которые не были напечатаны раньше. Именно тогда мы прочитали роман Платонова «Чевенгур», его повесть «Котлован». Прочитали точно так же наполненный апокалиптическими смыслами и мотивами роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Прочитали Солженицына, Юрия Домбровского.

Но мы стали читать и новую, создающуюся на наших глазах советскую, пока еще советскую, литературу, наполненную еще большей тревогой, болью и страхом от того, что происходит в стране. Распутин пишет повесть «Пожар». Если в «Прощании с Матерой» метафорой, сутью, веществом, угрожающим людям, оказывается вода, то в «Пожаре» этим разрушающим инструментом становится огонь.

Чингиз Айтматов пишет роман «Плаха», одним из героев которого становится русский семинарист. И христианская тема, хотя для Айтматова она и чужая, тем не менее волнует и влечет его. И он обращается к этому сюжету и тут же бьет в набат и хочет показать, что у нас все очень неблагополучно.

Виктор Астафьев пишет «Печального детектива», «Людочку». Может быть, в этих произведениях нет прямого апокалиптического звучания, но писатель тоже чувствует, что эта тема чрезвычайно важна, для того чтобы объяснить русскую историю. И следующим шагом, который делает наш замечательный мастер, один из величайших русских писателей XX века, становится его роман «Прокляты и убиты». Роман, посвященный Великой отечественной войне, названием которого Астафьев берет слова из старообрядческой молитвы «прокляты и убиты». И эти слова являются некой эпитафией, неким горьким воспоминанием о тех поколениях людей, тех миллионах, которые погибли во время Великой отечественной войны.

Но Астафьев менее всего склонен лакировать войну, героизировать ее, менее всего склонен делать из войны некое пропагандистское действие или идеологическое клише. Он показывает ужас войны, ее бесчеловечный характер как с фашистской, так и советской стороны. Показывает антигуманное начало войны, ее безумие. И в этом безумии войны можно увидеть схожие эмоциональные ощущения, наверное, возникающие у человека, далекого от канонических представлений о Библии, такое представление может возникнуть у человека светского, когда он читает Апокалипсис – ужас, кровь, кошмар, в которых нет никакого смысла.

Вот с этим понятием бессмыслицы, абсурда, хаоса начинает ассоциироваться апокалипсис в этой сходящей на нет советской литературе и начинающейся, как бы подхватывающей ее литературе постсоветской, литературе 90-х годов. И здесь апокалипсиса становится так много, что, казалось бы, столько уже и не нужно.

Появляется целый вал сочинений, произведений, целый вал романов, в которых апокалиптическая тема центральна либо в заглавии, либо в каких-то мотивах, либо в содержании. Это связано и с русской историей, и с русским настоящим и с русским будущим.

Чингиз Айтматов пишет роман, который называется «Тавро Кассандры». С художественной точки зрения, на мой взгляд, не самый убедительный, не самый лучший. Но тем не менее в этом романе берется та же самая нота и подчеркивается тот же самый мотив – вся земля стоит на пороге уничтожения, ей грозит страшное зло, которое невозможно победить, если земляне не объединяться и не будут принимать каких-то радикальных решений для побед над этим злом.

Апокалипсис становится только карой, только дубинкой. Как бы такое позитивное содержание апокалипсиса выносится за скобки, оно никому не нужно в этот момент. Нужно только пугать, только тревожить, нужно только увещевать. Очевидно, что этот исторический надлом, эта пропасть, в которой зависла Россия в 90-е годы, очень тяжело переживалась писателями.

Вслед за Чингизом Айтматовым, например, можно назвать роман тогда еще молодого писателя Олега Ермакова «Знак зверя». Это название тоже взято из Апокалипсиса. Для Олега Ермакова «знак зверя» – это определение афганской войны. Ермаков был участником ее событий в 80-е годы. Сначала он написал цикл рассказов, а теперь пишет роман. И в этом романе, который перекликается с астафьевским романом «Прокляты и убиты», потому что и там и там одна и та же матрица – война бесчеловечна, никакого патриотизма в ней нет. В войне есть просто уничтожение, просто мясорубка, принесение в жертву молодых человеческих жизней.

Это новое пацифистское содержание, которое очень свойственно западной литературе, но не очень свойственно литературе русской. Это было то новое, что принесла литературная ситуация 90-х годов.

Бессмысленность советского Апокалипсиса

Алексей Варламов, ректор Литературного института им. А. М. Горького

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Итак, летом 1930 года, после телефонного разговора со Сталиным, Булгаков устраивается на работу в Московский Художественный театр, который он безмерно любил. Работа эта ему чрезвычайно нравилась, и, в общем-то, можно было бы сказать, что все самое страшное позади. Потому что работа давала ему достаток, уверенности в сегодняшнем и завтрашнем дне. Никто Булгакова особенно сильно больше не критиковал, никто его не гнобил. Враги его как-то попрятали головы, или разошлись, или занялись другими жертвами. Можно было сказать, что перед Михаилом Афанасьевичем открывалась спокойная, безбрежная полоса жизни.

На самом деле, все было глубоко не так. Булгаков по натуре был человек очень конфликтный, очень сложный, кроме того, морфий не проходит бесследно, бывших наркоманов не бывает. Психика его была очень сильно надломлена. Еще, что мне кажется очень важным: до разговора со Сталиным Булгаков был человек очень трезвый, очень реалистичный в отношении самого себя и своей судьбы. Он в каком-то смысле, как мне думается, жил по тому принципу, который впоследствии сформулировали советские политзаключенные: «Не верь, не бойся, не проси». Но разговор со Сталиным в той или иной степени разрушил его автономию и посеял в его сердце иллюзию, что у него теперь точно есть верховный покровитель. Тем более что их разговор со Сталиным закончился на такой ноте, что Сталин сказал:

– Нам бы надо было с Вами встретиться, Михаил Афанасьевич, и поговорить.

– Да, да, обязательно встретиться, – ухватился Булгаков за эту мысль.

Но так они и не встретились. А Булгаков ждал этой встречи очень сильно, очень стремился к ней. Итак, он работает в Московском Художественном театре. Ему предлагают стать режиссером инсценировки «Мертвых душ» Гоголя. Он предлагает свою инсценировку, но театр ее не принимает. Очень скоро у него начинаются конфликтные отношения и со Станиславским, и с Немировичем-Данченко. Совершенно очевидно, что Булгаков по своей природе не мог быть вторым режиссером, не мог быть ассистентом или помощником режиссеров. Он был Булгаков – он мог бы быть главным режиссером в своем собственном театре. Он мог бы быть Мольером. На самом деле, Мольер был для Булгакова гениальной фигурой, потому что он был владельцем, хозяином, руководителем собственного театра.

Булгакову судьба такого шанса не дала, он просто работал во МХАТе. Позднее все это будет описано в «Театральном романе» – одном из самых удивительных его произведений. И мечтал он, на самом деле, о том, чтобы пережить тот театральный успех, который пережил в середине 20-х годов. Булгаков был отравлен этим театральным успехом, он любил театральную славу, любил свое имя, напечатанное на афише. Он любил свои пьесы. Он не хотел быть в прошлом или будущем. Иногда ему говорили: «Не беспокойтесь, Михаил Афанасьевич, после Вашей смерти все будет напечатано». Он приходил в ярость от этих слов, он не хотел так. Он хотел работать на современного зрителя, современного ему читателя.

Булгаков не был бы нимало удивлен той славой, которая обрушилась на него четверть века спустя после его смерти, но был бы, скорее всего, оскорблен этой славой. Он хотел бы обменять этот огромный континент посмертного признания на какие-то частички прижизненной славы. Но судьба была очень жестока к нему и ничего этого не давала. А он бился, хотел и писал пьесы. В какой-то момент Булгаков понял очень важную для себя вещь: в театре он пробьется вернее, чем в литературе. И если бы в театре все складывалось хорошо, он, может быть, и не стал бы больше писать прозу, так бы и писал пьесы. И он их писал.

Первую половину 30-х годов Булгаков пишет пьесы. Одну, другую, третью… А театры их не берут. Эти пьесы не подходят. Их даже не цензура запрещает. Ситуация изменилась. Если в 20-е годы булгаковские пьесы шли как горячие пирожки, и только иногда вмешивалась цензура и мешала, то в 30-е годы все испугались. На Булгакове лежала какая-то печать отверженности, с ним было опасно иметь дело. И худсоветы, режиссеры, актеры не хотели играть то, что он им приносил. Но он был упрям, хотел сломать эту сцену, написать то, что в конце концов пройдет и к 36-му году им были написаны три таких пьесы и приняты к постановке в театрах Москвы.

Одна из этих пьес называлась «Александр Пушкин» и была посвящена дуэли Пушкина. Это очень интересная пьеса, потому что в ней Пушкина нет. В ней есть жена, друзья Пушкина, царь, Бенкендорф, Дантес, Данзас – все есть, а Пушкин «только что был, вышел», «сейчас придет». Очень интересный художественный прием – написать о Пушкине, его не показывая. Написать о Пушкине, не придумывая никаких реплик, которые он мог бы произнести. Это было величайшее булгаковское целомудрие, даже благоговение перед Пушкиным. И эту пьесу принял к постановке и стал репетировать Театр Вахтангова.

Потом Булгаков написал пьесу, которая называлась «Иван Васильевич» и которую большинство современных зрителей хорошо знают по фильму Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» – это булгаковский сюжет, другое дело, что он немножко переиначенный и приспособленный к советской Москве 70-х годов. Но у Булгакова действие происходило, когда и происходило, – во времена Ивана Грозного. Эту пьесу принял к постановке Театр Сатиры. И все было очень хорошо.

Но была третья пьеса – самая важная, самая главная для Булгакова – которая называлась «Мольер». Авторское название «Кабала святош», но театр не захотел такого опасного названия и его заменили на «Мольер». Эту пьесу репетировал Московский Художественный театр, тот самый, где Булгаков работал.

Репетировали пьесу четыре года, измучили Булгакова в конец. «Дни Турбиных» репетировали меньше года, а тут – четыре. Булгаков очень ждал премьеры, он ждал, что наконец-то настанет год, когда о нем снова начнут говорить. Пусть его будут ругать, проклинать – неважно. Главное, что к нему вернется, его настигнет признание, и он вновь испытает чувство театральной славы, аплодисментов, афиш, билетов, и всего того, что сопутствует театру. Он очень этого ждал.

Первой вышла пьеса о Мольере. В феврале 1936 года на малой сцене Московского Художественного театра состоялась премьера. Отклики были разноречивые: кому-то пьеса понравилась, кому-то нет. Но самое ужасное произошло 9 марта, когда в газете «Правда» вышла так называемая редакционная статья, то есть статья без подписи, и, следовательно, отражающая точку зрения не одного человека, а целого редакционного коллектива. Называлась она «Внешний блеск и фальшивое содержание», и эта статья булгаковскую пьесу убила. После нее театр пьесу снял.

Все сложилось как карточный домик: Театр Вахтангова испугался ставить пьесу «Александр Пушкин». Театр Сатиры испугался ставить «Ивана Васильевича». Перед Булгаковым снова опустился занавес. Повторилась ситуация 29-го года, когда Сизиф толкал, толкал свой камень, и все это покатилось вниз.

Булгаков как драматург

Алексей Варламов, ректор Литературного института им. А. М. Горького

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Существует гениальное эссе Марины Цветаевой, которое называется «Мой Пушкин». Цветаева очень любила Пушкина, написала очень интересную работу. Написала о своей приверженности, как мне это запомнилось, о своей симпатии к образу Пугачева, этому благородному разбойнику. И тут действительно возникает загадка: а почему Пушкин облагораживал Пугачева в повести, если очень хорошо понимал, каким на самом деле был Емельян Пугачев.

Ведь Пушкин проделал очень интересную работу. Он написал сначала историческое исследование «История пугачевского бунта», собрал факты, работал как историк, а потом он написал роман, причем выдав его за произведение, написанное другим лицом, и представив себя в роли публикатора. И там, в этих семейных записках Петруши Гринева, Пугачев, конечно, изображен совершенно иначе. Пушкин делает этот сдвиг. Почему это произошло? Это очень интересный вопрос.

И не менее интересный вопрос, когда мы говорим о «Капитанской дочке», – эпиграф, предшествующий этой повести, который все мы, конечно, помним: «Береги честь смолоду». Надо сказать, что эпиграф этот обычно применяют по отношению к главному герою Петруше Гриневу. И тут более или менее понятно, как должен Петруша беречь свою честь: честно служить в гвардии, слушаться начальников, не изменять присяге, не целовать злодею ручку, отдавать карточный долг, быть храбрым, мужественным. И герой выполняет все эти заветы честного долга.

Но ведь фраза «Береги честь смолоду» имеет отношение и к Маше Мироновой. И здесь ситуация сохранения чести оказывается гораздо более сложной, потому что она зависит не от Маши, а от тех обстоятельств, которые складываются вокруг нее. Собственно, «Капитанская дочка» – это история во многом о том, как и Петруша Гринев, и Маша Миронова сохранили свою честь, он свою, она свою, чтобы потом счастливо соединиться. Пушкин показывает весь трагизм положения этой девушки, которая переодевается в крестьянское платье. Но едва ли это может быть надежной гарантией от посягательств на нее либо со стороны пугачевских насильников, либо со стороны Швабрина, который ей угрожает, шантажирует и хочет на ней насильно жениться. Либо, наконец, со стороны Зурова. Если мы вспомним содержание этой повести, когда гриневский приятель схватывает Гринева и его спутницу, считая их изменниками, то эти «доблестные» офицеры русской армии требуют капитанскую дочку к себе. И понятно, что бы они с ней сделали, если бы не оказалось, что Гринев – знакомый Зорина, если бы не был тот вовремя отданный долг, как в свое время отданный тулупчик спас главного героя.

В пушкинском мире присутствует поразительное сцепление обстоятельств, там все под присмотром, все для чего-то нужно. Это поразительно тонкая работа, где одно действие цепляется за другое действие, но когда мы это читаем, то, как правило, не замечаем, и это хорошо, что не замечаем. Пушкинский текст так устроен, что мы можем просто по нему скользить и получать невероятное удовольствие от этого прикладывания слова к слову, слова к слову. Но если на секунду остановиться и попытаться понять эту механику, насколько только можно ее понять, так как это сложно, мы увидим эти мотивные поступки героев, эту связь.

Опять же возвращаясь к понятию чести. Да, безусловно, Гринев – человек чести. Человеком чести является капитан Миронов. Человеком без чести становится Швабрин. И здесь у Пушкина, который, как правило, не стремился к тому, чтобы упрощать своих героев, очень жесткий закон – человек, способный оклеветать девушку, причем в первой части романа, способен изменить присяге. Пушкин в каком-то смысле идет на упрощение человеческого характера, потому что ему очень важно показать, подчеркнуть, выявить благородство и низость, противопоставить высоту и подлость разных людей. Это не Достоевский, где одно и другое может соединяться в душе одного человека. Пушкин как бы разводит эти качества и рисует идеальную картину мира.

На мой взгляд, «Капитанская дочка», безусловно, самое христианское произведение русской литературы, потому что в нем чувствуется провидение. В нем очень хорошо чувствуется Божий Промысл. Очень хорошо чувствуется, что люди, которые ведут себя в соответствии с Божьими заповедями, получают награду, потому что Промысл не бросает тех, кто к нему обращается. Этот Промысл приходит к ним на помощь.

«Капитанская дочка» – это в каком-то смысле повесть о взаимодействии земли и Неба. И хотя Небо явственно здесь никак не представлено, и все христианские добродетели героев укладываются в одну единственную добродетель – послушание. Но этой добродетели оказывается достаточно, для того чтобы повесть окончилась так счастливо, как оканчиваются немногие произведения в русской литературе, хотя и там присутствует вечная спасительная пушкинская ирония.

“Капитанская дочка”

Алексей Варламов, ректор Литературного института им. А. М. Горького

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Итак, в 36-м году тот театральный успех, которого ожидал Булгаков, ровно 10 лет спустя после премьеры «Дней Турбиных» этот успех не состоялся. Это был для него страшный удар: для его психики, его биографии, для его самоощущения. Но, как мне представляется, с точки зрения какого-то высшего смысла, с точки зрения той судьбы, того «садовника», который опекал эту «яблоньку» «Михаил Булгаков», которому на самом деле было абсолютно не важно, что чувствует Булгаков, ему было важно, чтобы дерево приносило спелые плоды. Если дерево надо для этого резать, значит, надо резать.

И Булгаков хорошо понимал, что не он управляет своей жизнью, а его жизнью управляет какая-то другая сила. Это очень хорошо чувствуется в «Мольере», в булгаковских письмах. Чувствуется ощущение внутренней несвободы, отсутствие воли, выбора в совершении своих поступков. Как будто не он решает, а решают за него. Даже не в политическом смысле, а именно житейском, не в житийном, нет, но в таком экзистенциальном плане, я думаю, происходило именно это. Так вот в этом был глубокий замысел. Потому что я уверен, что если бы у Булгакова пошли нормально его пьесы, он не стал бы писать прозу, ему бы это просто было не нужно. Зачем какая-то проза? Он писал бы пьесы, они шли бы в театрах, и он окончательно бы превратился в очень хорошего, успешного драматурга. Но судьба как будто знала, что он нужен не для этого или, по крайней мере, не только для этого. Он нужен для того, чтобы написать роман.

И когда Булгаков окончательно потерпел театральную неудачу, когда он в каком-то смысле поставил на себе крест как на драматурге, тогда он стал дописывать «Мастера и Маргариту». Роман писался в течение многих лет, кусками, в разных редакциях. У меня есть ощущение, что Булгаков не заканчивал бы это сочинение, если бы у него просто не было другого выхода. Потому что было вообще непонятно, что ему делать. 36-й год. Он не нищенствовал, получал хорошую зарплату в театре, из МХАТа он ушел в Большой театр, там платили еще больше. У него было много свободного времени. То есть в каком-то смысле для него были созданы идеальные условия: сиди и пиши роман. И он писал роман.

Но тут вот что важно подчеркнуть: а зачем он писал этот роман? Для кого он писал этот роман? Он же не был по своей натуре таким чистым, бескорыстным художником, который был готов работать только ради творчества, как его герой Мастер. Булгаков был расчетливый, прагматичный человек, и тем не менее он писал роман. Помните, как Воланд спрашивает Мастера: «Вы написали роман о ком, о ком?» Кому в сталинской Москве 30-х годов была нужна эта история? И здесь, на мой взгляд, это происходило потому, что Булгаков принадлежит к числу тех редких художников, которые не управляют своим талантом, а талант управляет ими. Они управляются или управляемы своим даром. И вот этот садовник как бы вложил Булгакову этот замысел. Иди и пиши: тебе созданы идеальные условия, тебя никто не трогает, не арестовывает, у тебя есть необходимый минимум, чтобы сидеть и писать. И он писал.

И Булгаков написал этот роман, о котором мы сейчас очень много спорим. Роман, который, как все мы хорошо знаем, не был напечатан ни при его жизни, ни после его смерти, и появился только чудом. Благодаря стараниям Константина Симонова в 1966-1967 годах был опубликован в журнале «Москва» в сокращенном варианте, потом в полном варианте в 70-е годы.

Роман, который кого-то привел в Церковь, кого-то увел из нее. Хотя думаю, что привел гораздо больше, чем увел. Роман, о котором спорят: еретический роман или не еретический. Существует огромное количество литературы, которая, наверное, в тысячи раз превосходит это сочинение. Существуют сотни самых разных интерпретаций этого романа, и я не вижу смысла в том, чтобы предлагать еще одну. Я лишь хочу сказать тем, кто критикует этот роман за то, что в нем не так изображены христианство, Спаситель (если считать, что Иешуа – Спаситель), евангельский сюжет, и много, что изображено не так, всем этим людям я хотел бы сказать единственное – Булгаков написал очень честную книгу. Он написал книгу о том, как он воспринимал время, в которое он живет. Он написал книгу о мире, в котором зло оказалось сильнее, чем добро. Книгу о том, где большое зло наказывает мелкое зло. Он так видел этот мир.

Главное достоинство этой книги для меня – это ее невероятное мужество, безоглядность и безысходность. Безысходность, конечно, не может достоинством книги. Но фальшивое бодрячество хуже безысходности. Честная безысходность, честный трагизм… Ведь «Мастер и Маргарита» – это очень грустная книга. Если задуматься, это книга о том, как погибли очень хорошие, живые люди. Эта книга о том, как за Распятием не наступает Воскресение. Этим она отличается от «Белой гвардии», которая на самом деле роман о Рождестве, которое случилось несмотря ни на что. А «Мастер и Маргарита» – это книга о том, как не произошла Пасха Христова. В каком-то смысле, как мне видится, можно говорить о некой трагической духовной эволюции Булгакова, который от этого не случившегося Рождества пришел к не случившейся Пасхе. Но он написал то, что чувствовал, и обвинять его за это, предъявлять ему претензии – самое бессмысленное, что можно делать.

Гораздо важнее понять человека, который в этих условиях сумел найти в себе силы, чтобы написать книгу, которая покорила весь мир и не отпускает нас до сих пор. Книгу, о которой мы спорим. Мне она нравится меньше, чем «Белая гвардия», даже меньше, чем «Театральный роман», но я очень хорошо понимаю, сколько души он вложил в это сочинение, какой кровью оно писалось и как много для него значило. И я думаю, что секрет успеха этого романа во многом заключен как раз в том, что за этой порой легковесной формой, за этим просто блистательным стилем, этими остротами, шутками, за этой магией, за этим колдовством, этой пронзительной лирикой, за всей этой сложной гаммой чувств, переживаний, смыслов, конфликтов, столкновений, смеси комического и трагического, смешного, отчаянного, печального – за всем этим я вижу человека, который все это высекал из себя. Который жил в этой очень странной московской жизни, по-своему замкнутой, по-своему непонятной, неизвестно куда выводящей и чем заканчивающейся, без надежды, что эта книга увидит свет, что это кому-то будет нужно, что очень не по-булгаковски. Он писал и писал эту вещь, и поэтому как художник он, несомненно, победил.

“Мастер и Маргарита”: роман, написанный кровью

Алексей Варламов, ректор Литературного института им. А. М. Горького

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Я тоже написал такой роман. Я хочу рассказать о том апокалиптическом романе, который написал сам, и почему я его написал, как это случилось. Я очень хорошо помню 90-е годы, я был тогда еще относительно молодым человеком, только начинал свой путь в литературе, недавно пришел в Церковь, можно сказать, был неофитом. Вокруг меня тоже было много неофитов.

Была одна моя коллега, молодая женщина, которая стала мне говорить, что скоро настанет конец света. Я не хотел ей верить: я недавно женился, у меня вышла первая книжка, я жить хотел. Она говорила: «Скоро будет конец света». И однажды она сказала мне: «Конец света будет сегодня, в 14-30». Я отнесся к этому как к какой-то нелепости. Мы оба были коллеги, преподаватели, вели занятия на филологическом факультете Московского университета, и она сказала мне об этом, когда мы просто стояли и курили. Я пожал плечами и пошел вести пару. И вдруг в какой-то момент, когда я вел пару и уже забыл о ее словах, что-то качнулось у меня в глазах. Я посмотрел на часы: было 14-30. Потом это качнувшееся ощущение исчезло, и все пошло как обычно. Но у меня возникло ощущения, что Земля, которая до этого исправно кружилась, как будто остановилась в этот момент и задумалась: то ли ей крутиться дальше, то ли не крутиться, потом все-таки решила крутиться. И я это ощущение пережил, может быть, не очень серьезно, но почему-то оно запало в мою душу.

Почему-то я подумал, что это настроение, это ощущение того, что мы подошли к концу, к тому, что мы устали, измучены, измотаны, мы не можем дальше жить так, как живем, с нами что-то должно произойти. И есть люди, которые так думают и готовы в это поверить, люди, готовые ухватиться за апокалиптическую идею, идею конца как выход из той ситуации, в которой мы все оказались. И страна, которая не знает, куда ей идти после одного путча, другого, после крови, которая пролилась. Кто-то потерял работу, или семью, или квартиру, а кто-то смысл потерял жизни, кто-то учился пять лет в вузе, а потом пошел торговать носками в переходе. Вся эта мятущаяся постсоветская, российская жизнь как будто жаждет: «Уберите нас отсюда, мы устали, мы больше не можем». К счастью, этого не произошло. К счастью, жизнь пошла дальше, и если считать, что земля остановилась, то лишь на мгновенье, чтобы мы одумались, пришли в чувство и жили как живем или по-другому, но жили, потому что жизнь важнее всего.

Но сама по себе эта идея в мое юное писательское сознание запала. Я написал об этом роман, который позднее назвал «Лох», хотя первоначальное его название было «Последние времена». Когда я этот роман написал, мне казалось, что я такой единственный, уникальный, который обращается к апокалиптической теме. Но вдруг оказалось, что очень много писателей, у которых схожие ощущения.

Появился роман Анатолия Кима «Онлирия», где тоже исследовалась тема людей, ожидающих конца света, потому что они хотят, чтобы он наступил: их не устраивает та жизнь, которой они живут.

Появился роман советского писателя, мастодонта, классика Леонида Леонова «Пирамида», который он писал полвека, еще с конца 30-х и до 90-х годов. Огромный роман, наверное, больше, чем «Война и мир», центральным лейтмотивом которого тоже был «Апокалипсис».

В это время печатались повести братьев Стругацких, рассказ Людмилы Петрушевской «Новый Робинзон». Появились очень интересные произведения писателя Владимира Шарова: романы «Репетиции» и «До и вовремя», где тоже русская история рассматривалась как непрерывное ожидание конца света. Вдруг оказалось, что эта тема стала притягивать писателей самых разных поколений, возрастов, убеждений, эстетических взглядов. Это оказалось очень интересное поле для исследований, на мой личный взгляд, интересное социологическое явление.

Что я точно для себя вынес – к христианству это, видимо, никакого отношения не имело, а если и имело, только как какая-то очень далекая, предварительная ступенька, от которой надо еще долго и долго идти вперед. Но как некий этап, некий симптом, некий синдром сознания, не религиозного, но испуганного, сознания, очнувшегося от советской спячки и понимающего, что в этой жизни надо что-то делать, надо как-то пробуждаться, как-то организовывать себя, направлять и вытаскивать, потому что дальше так жить не получится. Это ощущение я очень хорошо помню и по большому счету очень благодарен ему.

Я рад, что эта полоса ушла из русской литературы, рад, что сегодня русская литература развивается дальше и к этой апокалиптической теме практически не возвращается или возвращается очень редко. Мы прошли через это испытание. Мы все запомнили, как Земля на мгновение остановилась и задумалась, крутиться ей дальше или нет. Слава Богу, она крутится дальше, и русская литература будет описывать теперь не остановки, а это вращение.