Живопись и христианство

Ирина Языкова, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

XV век называют «золотым веком» русской иконописи, и это неслучайно. Действительно, в это время древнерусское искусство достигло своей высочайшей вершины: век начинается Рублевым, а заканчивается Дионисием. И между ними развивается немало прекрасных мастеров, имен которых мы часто не знаем, но тем не менее их произведения великолепны, и каждое из них можно было бы разбирать отдельно.

Давайте сделаем такой шаг – целый век от Рублева до Дионисия, потому что за этот век искусство, действительно, прошло огромный путь, и Дионисий уже знаменует собой новую эпоху. Андрей Рублев – мастер известный. Всемирно известное его произведение – «Святая Троица». И о ней мы в летописи читаем, что «в память и похвалу преподобного Сергия, по заказу Никона Радонежского, первого игумена Троицкого монастыря после Сергия, чернец Андрей Рублев написал икону Троицу. Во-первых, в память и похвалу преподобного, то есть того, о чем он учил. Как передает летопись слова преподобного Сергия: «воззрением на Святую Троицу побеждается ненавистная рознь мира сего». То есть этот образ единства, образ любви, гармонии – все это вложено Андреем Рублевым в эту икону. Когда ее открыли в 1904 году, все удивились, потому что краски этой иконы не сравнимы ни с чем. Это тончайший голубец, это легко положенное золото, глубокий багряный цвет, тончайший розовый с просвечивающим оттенком голубого и т.д. И сами силуэты, все в этой иконе действительно передает красоту Троицы, красоту этого собеседования и этой любви. Это, действительно, вершина древнерусского искусства. Этим начинается XV век, а заканчивается Дионисием.

О Дионисии тоже пишут как о величайшем мастере, величайшем мастере композиции, гармонии. Если, например, взять две огромные его иконы святителей Московских: митрополитов Петра и Алексия, или самое, быть может, гармоничное его произведение – фрески Ферапонтова монастыря. Но это другой мастер. И тут удивительные краски, и тут силуэты, и тут гармония. Но это уже другая гармония. Во-первых, Дионисий – мирянин. Монах Рублев пишет свои иконы как молитву, созерцание. Неслучайно летописи называют его боговидцем. А Дионисий другой мастер, он художник по преимуществу. Да, он работал для монастырей и, возможно, сам практиковал Иисусову и другие виды молитвы, но он художник. Если Андрей Рублев – это прежде всего монах и искусство – это монашеское служение, то Дионисий – это художник, который пишет для монахов, пишет для князя, пишет для мирян, художник, который пишет для всех.

Язык красок Дионисия удивительно разнообразен. Если краски Рублева отражают гармонию небесную, то у Дионисия уже множество оттенков, не подверженных строгому символизму. Например, у него встречаются розовые, малиновые, бирюзовые краски, то есть его палитра гораздо богаче, чем любого другого древнерусского художника. Он ищет какие-то неведомые раньше сочетания, то есть ему интересно найти художественные оттенки, не только символические. Он насыщает свои фрески огромным числом персонажей, которых мы раньше не встречали. У него такое количество ликов, сцен, которых раньше мы тоже не видели. То есть ему интересна художественная сторона. Нет, он иконописец и потому не забывает о стороне религиозной. Его искусство тоже все проникнуто молитвой, богословием и т.д. Но это, скорее, гимнография. Если у Феофана Грека это проповедь Божественных энергий, нетварного света, величия Бога. У Андрея Рублева это молитва, созерцание, углубление в тайну общения Святой Троицы. У Дионисия же это гимнография, музыка, симфония.

С этого времени, может быть, начинает расходиться художественное и религиозное. Но поскольку Дионисий гений, то этого зазора в нем практически не видно. Зато мы видим, что последующая эпоха начинает как бы уходить от всех тех завоеваний, которые были прежде. И, действительно, к XVII веку художественное и религиозное очень сильно разойдется. Конечно, все это надо увидеть в Дионисии. Дионисий – это вершина, но эта вершина последняя, с которой, к сожалению, древнерусское искусство начинает снижать те завоевания, которые им были достигнуты. Но как о вершине о Дионисии принято говорить, потому что это действительно художник европейского уровня. Ведь он живет в то время, когда в Москве работают итальянцы. Половину Кремля, как мы знаем, отстроили итальянские зодчие.

Иван III, уже не только князь Московский, но и носящий титул Всея Руси, как мы знаем, женится на племяннице последнего императора Византии (разгромленной к этому времени) – Софии Палеолог, через которую осуществляется связь с Италией. Она воспитывалась в Италии и имеет с ней связь. И когда итальянские зодчие приезжают в Москву, Аристотель Фиораванти строит новый Успенский собор, то расписывает его Дионисий. То есть он совершенно вписывается в эту европейскую культуру. Говорит еще византийским, еще древнерусским языком, но уже как настоящий художник, который может позволить себе гораздо больше, чем любой другой. Он имеет широту, художественное выражение и свободу в том же колористическом решении и делает то, чего другие, может быть, до этого никогда не делали. Дионисий – это последняя вершина, но вершина очень ясная, очень высокая и недосягаемая. Ни один из работавших с ним сыновей (а с ним работали два его сына) не достигли того, чего достиг сам Дионисий.

Ирина Языкова, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Мы знаем, что большинство икон Древней Руси анонимные, их авторы неизвестны. Вообще, не было принято подписывать иконы, такая была традиция. Но это не значит, что Древняя Русь не знала имен иконописцев. Напротив, в летописях сохранилось немало имен. Мы знаем, что даже митрополиты и епископы писали иконы, не только монахи и миряне. Но три имени, пожалуй, выделяются из всей русской культуры. Это, конечно, имя преподобного Андрея Рублева, имя Феофана Грека и Дионисия. Это три мастера, которые обозначают три вершины древнерусской классики.

Феофан Грек – греческий, византийский мастер, прибывший на Русь в конце XIV века, по всей видимости, вместе с митрополитом Киприаном. Поскольку Дмитрий Иванович, князь Московский, прозванный впоследствии Донским, не принял нового митрополита, тот был вынужден уехать, а Феофан Грек попал в Новгород. И, слава Богу, потому что там ему дали большой заказ: роспись храма, и этот храм показывает нам удивительные фрески, которых никогда не видела Русь.

Храм Спаса Преображения на Ильине улице. Тема Преображения и стала ведущей в этом удивительном храме. Когда входите в него, на вас сразу смотрят огромные глаза Пантократора, которые буквально как молнии излучают свет. Дальше мы видим только фрагменты: мало что сохранилось. И небольшая Троицкая камера, видимо, помещение для личной молитвы, сохранила нам образы столпников и пустынников. И эти фрески дают нам представление об удивительном феномене, который назван в истории исихазмом.

Что это такое? Исихазм происходит от слова «исихия», это монашеская практика «умного делания», как ее называли на Руси, – созерцание Божественного света, постоянно повторение Иисусовой молитвы, сосредоточение молитвы в сердце. И монах, подвижник, освятивший себя в такой молитве, достигал преображения своей природы, своей души, даже своего тела. Эта практика имела огромное значение для культуры Византии, особенно в XIV веке. Ее подытожил Григорий Палама. И по фрескам Феофана Грека мы можем лучше всего визуально судить о том, что же это такое. Потому что мы можем сказать, что искусство Феофана Грека – это искусство, отражающее те Божественные энергии, о которых писал Григорий Палама, те Божественные энергии, которые преображают мир, человека, человеческую плоть и человеческую душу.

И сосредоточение Феофана Грека на несколько странном изображении, где все обычное многоцветие полихромных фресок сведено к двум цветам – охре и белилам. Но этими двумя цветами он обозначает все в мире: Божественное и человеческое, плоть и дух, тварное и нетварное, эти энергии, которые как молнии вонзаются в тела подвижников, преображают их, сияют в их глазах и т.д. Такой живописи до Феофана Грека на Руси не было. Само его явление даже отразилось и в летописи, и в частной переписке. Один из учеников Сергия Радонежского – известный писатель Епифаний Премудрый писал своем тверскому другу епископу Кириллу о том, что встретился в Москве с Феофаном Греком и увидел, насколько этот человек был свободен в своем творчестве, насколько интересен, каким он был великим богословом. В это время Феофан Грек писал фрески в Благовещенском соборе Московского Кремля и с лесов беседовал с народом. И когда тот же Епифаний попросил его рассказать про Софию Царьградскую, а это всегда было пределом мечтаний любого русского человека – добраться до Иерусалима и до Константинополя, увидеть своими глазами Софию, Феофан Грек взял и на белой стене нарисовал углем этот храм. Епифаний описывает его так, как будто перед нами маэстро эпохи Возрождения.

Это говорит о том, что византийские мастера не уступали в своей технике, рисунке и живописи мастерам Возрождения, что они были свободны. Как сообщает Епифаний о Феофане Греке, писал тот, не взирая на образцы, то есть аль прим, сразу на стене, без каких-то подготовительных прорисей и т.п. Действительно, это был мастер, маэстро. Кстати, именно в Москве, в Благовещенском соборе он повстречается с другим великим художником – Андреем Рублевым. Как говорит нам летопись, в 1305 году по заказу великого князя этот храм расписывают три мастера: Феофан Грек, Прохор с Городца и чернец Андрей Рублев. То есть два великих мастера встречаются здесь. И глядя на их работы, мы видим, насколько это разные мастера.

Это еще раз к вопросу о том, что единые каноны иконописи, иконографии, православного искусства никогда нельзя воспринимать как рамки, которые не дают человеку возможности проявить свой художественный талант. В Москве работали рядом два мастера: Феофан Грек, Андрей Рублев, и мы видим, насколько они разные. Если Феофан Грек – темпераментен, если он проповедник, дает нам возможность увидеть действие Божественных энергий, то Андрей Рублев, который назван чернецом, то есть простым монахом (он даже не был иеромонахом), смиренно пишет тихие образы. Образы, полные молитвы, полные света, который течет как елей, а не работает вспышками, как у Феофана Грека. Где краски, которые сплавляются со светом, образы, которые полны какого-то внутреннего созерцания и благоговения.

Да, это тоже вариант исихазма, но исихазма русского, исихазма, который идет от преподобного Сергия Радонежского, организовавшего обитель Святой Троицы, особое монашеское движение, по всей Руси основавшего множество монастырей. Если до Сергия Радонежского на Руси было около ста монастырей, то за период активной деятельности преподобного Сергия и его учеников, длившегося чуть более полувека, организовалось еще 90 монастырей – от Белого моря до Астрахани. То есть вся Русь покрылась монастырями новой формации. Эта новая формация заключалась в том, что в этих монастырях культивировалось особое «умное делание» – эта глубокая молитва, которую мы видим как отражение в произведениях Андрея Рублева.

Ирина Языкова, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Древняя Русь – наследница Византии, и в то же время это очень самобытное искусство, в котором по-своему преломилась христианская вера.

Начнем с известной легенды, которая есть в «Повести временных лет» о том, как Владимир выбирал веру. Ведь неслучайно он выбрал самую красивую, самую художественную, можно сказать, веру. Напомню, что князь Владимир искал веру для своего народа и посылал в разные страны, к разным народам своих гонцов, чтобы они узнали, как верят иудеи, как верят мусульмане, как верят на Западе и как на христианском Востоке.

И только послы, прибывшие из Константинополя, Царьграда, как тогда говорили, убедили князя Владимира. Чем они его убедили? Они вошли в храм Святой Софии, где присутствовали на великолепном богослужении и передали свои впечатления в таких словах: «Мы не знаем, на небе ли мы были или на земле, но точно там Бог пребывает с человеками». Что они увидели? Знали ли они греческий язык? Вряд ли. Может быть, на бытовом уровне, чтобы найти дорогу и купить что-нибудь на базаре. Знали ли они литургию? Точно не знали. Они ничего не поняли из богослужения, но увидели эту красоту. Так или иначе было в истории, мы не знаем, но то, что сам древнерусский человек осознал это именно так – очень важно. Потому что святые отцы говорили, что красота – это одно из имен Божьих. Именно с высокой планки этой красоты начинается древнерусское искусство.

Домонгольский период, основные памятники которого принадлежат к XI – началу XIII века, то есть два с небольшим века дают нам потрясающее искусство. Вера, в общем-то, на самом деле диких племен, ведь славян называли варварами. За век до этого времени, когда Кирилл и Мефодий делали славянскую азбуку, были даже противники этого, которые говорили, что на варварском славянском языке нельзя говорить о великих Божьих откровениях. Тем не менее они это сделали, что подготовило почву для принятия христианства Руси. Эти почти варвары, люди, с культурой, не отличающейся высотой в дохристианские времена, вдруг взяли такую высокую планку искусства.

Что я имею в виду. Киевская Святая София подражает Софии Константинопольской, но она не копирует ее. Ее мозаики явно делали греки, но при этом присутствовали русские, и фрески, наверное, и русские, и греческие мастера писали вместе. Древние иконы – новгородские, псковские – это совершенно другой вариант. Это диалект того же самого языка иконографии, который сформировала Византия, но это совершенно свой диалект, потому что мы сразу отличаем иконы русские от греческих. Да, некоторые из них написаны гораздо проще, но дело не в этом. Дело в том, что сразу был выработан абсолютно свой подход. Более того, в каждом княжестве был свой подход, это тоже очень интересно. Если Византия стремилась к унификации, хотя мы тоже отличаем искусство императорской, константинопольской Византии от Византии периферийной. А в Древней Руси мы сразу видим, что Новгород отличается от Суздаля, Псков от Ярославля, а Москва, чуть позже включившаяся в этот процесс, даст свой вариант живописи. То есть в каждом княжестве формируется и свой канон зодчества – свои храмы, и свое искусство живописи – иконы. Хотя иконография та же самая, но Новгород любит открытые цвета, краснофонные иконы, а Псков более сдержан по цвету. Ярославль внесет какие-то свои краски. Москва будет использовать какие-то совершенно другие красочные сочетания.

Даже это разнообразие внутри русской культуры тоже говорит о многом. Конечно, это период междоусобиц, когда князья воюют за первенство, но дело не в этом. Дело в том, что славянская икона, это видно уже на Балканах, где она очень отличается от греческой. Общеславянская душа отличается от греческой. Не случайно говорят, что русские иконы более душевные. Душевные не в том смысле, как апостол Павел различает духовное и душевное, и душевное у него часто с оттенком отрицательным. А, скорее, в смысле сердечности. Особенно любили на Руси святого Николу. Домонгольские иконы Николы отличаются каким-то добродушием, приятием и этого мира, и того.

Действительно, икона стоит на границе миров. Это, может быть, даже больше чувствуется в русской иконе. В византийской иконе мы уходим в тот мир, мир золотого предстояния, драгоценного сияния, нетварного света. А в русской иконе мы видим обращенность святого к молящемуся, открытость ликов, глаза, распахнутые на зрителя. Вообще, русская пословица «Глаза – зеркало души» очень хорошо иллюстрируется именно древнерусской иконой, особенно раннего периода. Вспомните знаменитую новгородскую икону Спасителя XII века или «Ангела Златые власы», где огромные, на пол-лица глаза. Потом, кстати, это уйдет из русской иконы. Глаза будут делаться все меньше и меньше, и света будет меньше и меньше. А домонгольская икона дает нам очень яркий, открытый вариант.

Образ святого Георгия – это образ человека, выходящего из того мира в этот, чтобы помочь молящемуся человеку. Связь со святыми в Древней Руси была почти домашняя. Это чувствуется в том, что святых изображают очень близкими. Конечно, этот первый – домонгольский – период Руси дает нам великолепные примеры иконописи. Конечно, есть и великолепные фрески, мозаики (правда, мозаики только в Киеве, потому что это дорогостоящая техника, а Русь была небогата). Но немногочисленные сохранившиеся от домонгольского периода иконы показывают, что Русь приняла веру не просто на уровне догматики, книжного варианта, а христианская, православная вера – это очень глубокая, книжная вера, но и на уровне сердца, на уровне этой близости Неба к земле.

Ирина Языкова, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Европа пережила очень трудный момент в XVI – XVII веках – Реформацию, рождение совершенно нового религиозного мира на севере Европы. Средневековый христианский мир делился на запад и восток, разница между латинским и греческим миром, в конце концов, обозначена сначала культурно, потом привела к разделу на католическую и православную Церковь, когда в основе были не только культурные, но и религиозные распри. В XVI веке появляется новый мир – протестантизм, Реформация.

Как Реформация относилась к искусству? Известно, что в Реформации были очень сильны иконоборческие течения. Вообще, Запад не получил прививку иконоборчества, как Византия, поэтому у него не было ответа, подобного тому, что в Византии Православная Церковь сформулировала на Седьмом Вселенском Соборе. Поэтому искушение иконоборчеством снова пришло в XVI веке.

Новая религия, заявившая «Sola Scriptura» («только писание»), кажется, не нуждалась в изобразительном элементе. Лютер говорил, что живопись может, конечно, помогать, но, как говорили в Средневековье, «искусство – Библия для неграмотных». Лучше читать Писание, потому что у нас есть мощное средство. Иоганн Гутенберг дал нам печатный станок, и теперь каждый может получить Библию. Действительно, «Sola Scriptura» («только писание»), и протестанты изгоняют из своих храмов картины, скульптуры, икон к этому времени уже практически не было, особенно на севере, и оставляют в лучшем случае крест, иногда одну алтарную картину.

Но ведь искусство никуда не девается. Искусство уходит в быт. Но поскольку быт мыслится религиозно, а бытовая культура протестантов, может быть, даже больше, чем у итальянцев эпохи Возрождения, наполнена именно размышлениями о вере, чтением Библии, которая буквально на бытовом уровне становится книгой в каждом доме, то искусство тоже выражает веру. И это мы особенно видим в том, что искусство, выгнанное из храмов, начинает заполнять дома, ратуши, общественные здания, суды, гильдии и так далее.

И появляется портрет. Он появляется чуть-чуть раньше, но интересно, что и религиозная жизнь тоже продолжает существовать. Может быть, самым ярким проявлением этой новой культуры является Рембрандт. Его можно было бы назвать иконописцем протестантства, потому что его картины содержат очень многое от иконы. Не в форме и даже не в содержании, потому что оно, как мы видели, есть и в религиозной картине, а в том, как Рембрандт понимает предстояние человека перед Богом. Во-первых, это художник, посвятивший себя религиозной живописи, не имея заказов. В первой половине своей жизни он был успешен, и у него были заказы, в основном портреты и т.д. А когда, отверженный всеми, Рембрандт сидел в своем доме, не имея заказов, продавая буквально все, он писал и писал библейские сюжеты. Это чтение Библии, которое вошло в каждый дом, в нем, как великом художнике, преломилось в том, что он создавал свои произведения, глубоко размышляя над Библией.

Знаменитый «Блудный сын» Рембрандта, одно из последних его произведений, может быть, самое величайшее произведение мировой живописи на эту тему. Когда мы видим блудного сына, стоящего на коленях перед отцом, на первом плане видим его босые ноги, грязные пятки, чего, конечно, раньше ни в одной иконе, ни в одной картине никто вообще не мог позволить. Но мы видим глубину переживаний притчи о блудном сыне, и сам художник явно мыслит себя этим блудном сыне.

У Рембрандта есть и другие произведения. Картина «Апостол Павел в темнице», в нескольких вариантах которой угадываются автопортретные черты художника. У него есть свои портреты, которые, тоже написаны с религиозным пафосом, есть удивительные библейские сюжеты в графике и живописи. Например, «Книга Товита», и этот образ слепого человека, идущего буквально по зову Божьему, нащупывающему что-то невидимое впереди себя, конечно, удивительный образ. У него есть «Притчи» или «Библейская книга Эсфирь». И самое главное, почему я назвала Рембрандта иконописцем, он удивительно работает со светом.

Вообще, в это время появляется так называемая темная живопись, когда художник работает с контрастами света и тени. Но особенно у Рембрандта видно, что это свет, идущий изнутри – то, что присуще иконе. Это свет, который выхватывает в портрете лицо и руки, или какие-то отдельные элементы, отдельные символы. Но это всегда свет говорящий, свет Божественный, это свет, который определяет смысл это картины. Свет, который показывает нам больше, чем видимый образ. И именно это и дает нам возможность говорить о том, что, отказавшись от иконы, отказавшись от картины, протестантизм не мог совсем отказаться от живописи, потому что визуальный образ очень важен для человека. Не только образ мысленный. Не только образ услышанный. Но визуальный образ.

Может быть, Рембрандт, как никто другой, показывает переживание внутреннего человека перед Богом, внутреннего человека, который страдает, как Иов. А Рембрандта и называли таким страдающим Иовом, который потерял все: и первую жену, и вторую, и своего любимого сына Титуса и его жену, свою невестку. В конце концов обеднел и с торгов продавал все имущество, но продолжал и продолжал писать картину. Он продолжал свою молитву в живописи, продолжал размышлять над тем смыслом жизни, над драмой своей жизни перед Богом.

У Рембрандта, конечно, не было подражателей, хотя были ученики. Можно сказать, что Рембрандт был особым человеком внутри западной религиозной культуры. Может быть, никто, кроме него, не копнул так далеко. Потому что больше сосредотачивались на форме, стиле. Собственно говоря, для нашей темы Рембрандт важен именно потому, что такой сцепки религии и культуры в Новое время, пожалуй, никто уже не достигал. Для Рембрандта было очень важно показать глубину веры, переживания, глубину молитвы.

Знаменитые «Старики» не просто сидят и позируют ему, они явно молятся. Не случаен интерес Рембрандта к Ветхому Завету. Не случаен его интерес к персонажам именно трагическим. Не случаен интерес к теме блудного сына. К тем драмам и трагедиям, в которых, может быть, и выявляется это предельное человеческое, к чему, собственно, и стремился Запад. Открыв человека, кто-то ушел в человекобожию, поклонение человеку, а кто-то, как Рембрандт, испытал глубину человека. Эта глубина человеческого в западной культуре более всего выражена, наверное, именно в Рембрандте.

Ирина Языкова, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

О древних культурах мы часто знаем по захоронениям. Но есть культуры, дающие нам возможность увидеть культовые сооружения, не связанные с захоронениями. Например, знаменитый Критский лабиринт. Мы знаем о нем по древним легендам о Минотавре, прекрасной Ариадне, которая дала клубок, чтобы герой вышел оттуда. Но сам лабиринт, остатки Кносского дворца показывают, что это религия, неведомая нам, но очень светлая, в отличие, например, от египетской религии загробного мира. Потому что здесь мы видим царя, шествующего среди лилий, игры быков, какие-то удивительные изображения, которые показывают нам, что эта крито-микенская культура дает новый вариант религии – очень радостный, очень светлый, основанный на какой-то божественной игре. Мы ничего не знаем об этой религии, но остались артефакты, по которым мы можем судить о том, как представляли себе мир древние критяне.

Более понятная нам религия, о которой много написано и рассказано, – это религия древних греков. Это и мифы, и рассуждения философов. Как сказал Протагор, человек – мера всех вещей, и мы видим, что все искусство Древней Греции основано на человеке. Здесь тоже именно связь религии и искусства. В данном случае пластика лучше представляет религиозные представления древних греков, но и живопись тоже.

Как развивалась скульптура? От архаичных кор и куросов – скульптур юношей и девушек, которые как бы застыли в своем движении, у них непонятная блаженная улыбка, но они неподвижны. Религия развивалась. Культура развивалась. И уже в классике мы видим свободно стоящего человека, прекрасного в своей обнаженной натуре, потому что Древняя Греция пришла к тому, что человек не только мера всех вещей, но целый космос. И сам космос телесен и прекрасен, как человек. Здесь мы опять видим связь искусства и религии.

Если мы посмотрим на классические произведения Древней Греции, то, действительно, человеческое тело – это самое прекрасное, что создали древние греки. Конечно, есть архитектура, есть философия, но, наверное, выражением религии – « в здоровом теле здоровый дух» является именно греческая скульптура. И в живописи мы тоже видим удивительные произведения древних греков. Хотя живопись сохранилась меньше, но она сохранилась в эллинизме, в Помпеях и Геркулануме – это уже переход к новой культуре, но и здесь мы видим свободную игру, свободное движение свободного человека. То есть в основе религии, в основе мировоззрения – человек. И в искусстве человек становится мерой искусства, мерой космоса.

Интересно, что в античности философы стали иначе относиться к телу. Они говорили, что тело – это темница для души. Не только прекрасный сосуд, но и то, что сковывает внутреннее, самое главное, что есть у человека, – душу. Поэтому в поздней античности, на переходе к римской культуре появляется портрет. Нас не трогает, что, например, Ника Самофракийская – прекрасное тело с прекрасными крыльями, прекрасной мокрой одеждой, показывающей красоту тела, – дошла до нас без головы. Нам не нужно ее лицо, нам надо видеть красоту этого тела. Но уже эллинизм или древнеримская культура показывают человека с лицом, портретом, начинают интересоваться почти психологическими нюансами.

Видимо, изменения происходят и в религии, и появляется так называемый фаюмский портрет. Это погребальный портрет, который клался на саркофаг или вмонтировался в мумии, если речь шла об эллинистическом Египте. И этот портрет почти икона. Его и называют протоиконой. То есть античность при переходе к новой культуре, о которой мы будем говорить как о христианской, вдруг показывает нам душу человека. Эту душа запечатлевает фаюмский портрет, где важно уже не тело, а через глаза мы видим внутреннее состояние человека. Так в древней античности от тела, которое освободилось и стало самодостаточным, культура и религия, и даже, прежде всего, видимо, религия, а уже за ней изобразительная культура, вдруг приходят к тому, что главное в человеке – это лицо, а в лице – глаза, через которые мы общаемся с душой. Ведь душа – это самое главное в религии, во всяком случае с точки зрения христианства. И этот протохристианский момент дал потом возможность найти образ, который стал в христианстве иконой.

Ирина Языкова, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Первое тысячелетие христианской культуры было основано на том, что иконография была тем общим языком, что был понятен по всей христианской ойкумене – от Испании до Грузии, от Константинополя до Венеции. А в эпоху Возрождения мы уже видим, что сформировался тип нового религиозного изображения – религиозные картины.

Чем икона отличается от картины? Как западное искусство сформировало новый религиозный моленный образ? Он остается таким же моленным, помещается так же в церквях, монастырях, даже в домашних молельнях, но это совершенно другой образ. Икона, как мы сказали, изображает человека с точки зрения Бога, то, как видит Бог человека, как человек преображенный являет себя, или Бог его являет в Царстве Божием. Картина, даже религиозная, изображает ли она Христа, Божью Матерь, Мадонну, как говорили итальянцы, или Святое семейство, любого святого, изображает совершенно новый образ. Это не икона, это человек в этом мире, в реальности, но при этом он святой. Да, изображается он идеально, но уже перспектива этого мира, в отличие от обратной перспективы иконы.

Если в иконе свет, идущий изнутри, не свет от внешнего светильника, а свет, в котором сияет сам святой, то в картине это всегда свет дневной или от какого-то источника света.

Если в иконе это лик, то в картине это лицо. Лицо может быть прекрасным, идеальным, как, например, говорили, что Мадонны Боттичелли прекрасны, как Венера, а Венера целомудренна, как Мадонна. Но если посмотреть, то в типаже между Венерой и Мадонной особой разницы нет: и та, и другая пишется с живых прекрасных женщин. Для иконы это невозможно. Даже если позднее предание говорит нам о том, что Сама Богородица позировала апостолу Луке, но это позднесредневековое предание. Ни в античное время, ни в средневековье невозможно представить, что кто-то позирует для иконы. А для картины, начиная с эпохи Возрождения, и для поздних картин можно было спокойно взять человека и написать с него Христа, Богородицу, святого и так далее. То есть это две совершенно разные системы. Мы сейчас не говорим, какая из них хуже, какая лучше, какая «духовнее», какая художественнее. Это разные системы, которые по-разному понимают священный образ.

В древности Запад тоже знает икону. И продолжение почитания икон мы видим и в эпоху Возрождения, и барокко, и до сегодняшнего дня. Но рожденная в эпоху Возрождения религиозная картина на Западе будет превалировать вплоть до настоящего времени, когда уже появится тяга к чему-то другому. Это интересный феномен, потому что он тоже отражает религиозные представления. Представления о человеке. Это зеркало, которое когда-то отражало небо, теперь оно отражает землю и самого человека. И стремление сделать как можно более похоже, как можно более натуральным, осязаемым тоже ведь происходит от желания как бы приблизить святое, священное, понять, что Богородица была такой же женщиной, ходила по этой же земле, что младенец Иисус был маленьким. Иконы часто очень абстрактно изображают Младенца Христа, младенца в нем почти и не видно. А художники Возрождения, особенно итальянские, хотели показать человечность.

Идея гуманизма – человек в центре Вселенной – идет и в священном образе: показать именно человеческую природу Христа, то, что Он был таким же, проходил все те же стадии ребенка, отрока, юноши и уже взрослого человека. Поэтому интерес к земной жизни Христа на Западе больше. В западной религиозной картине гораздо больше внимания уделяется страстям Христовым. Как известно, в западной традиции разработан даже цикл 14 стояний. В иконе все сосредотачивается на событии Креста. Крест показывается как уже победа над смертью.

Если сравнить два распятия, например Дионисия или любую византийскую икону «Распятия» и «Распятие» одного из самых духовных западных художников Эль Греко, то у него это сосредоточенность на событии смерти: все мускулы напряжены – вот свершилось, и тьма пала с часа шестого до часа девятого, и ангелы, невидимый мир, плачут, и видимый мир весь рыдает, Богородица просто в конвульсиях. Все сосредоточивается на переживании, на человеческом, на часе смерти, и дальше – тупик. А икона показывает сияние славы Креста: «Радость Крестом приходит всему миру», как поет Церковь, и Христос не напряженный, а, наоборот, раскрывший объятия всему миру, обращается к нам с Креста. Там смерть тоже присутствует в образе ада, который внизу, в образе костей и черепа Адама, но это все равно торжество жизни, торжество победы, прорыв через видимое, через трагедию в победу над смертью. А религиозная картина всегда фиксирует исторический момент.

Ирина Языкова, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Средние века заканчиваются на Западе эпохой Возрождения. Что это такое? Феномен Возрождения – это сложный культурный феномен, в котором соединилось все: и желание вернуться к античности, минуя Средневековье. Само слово «Средние века» было придумано в то время для обозначения промежутка, некой средней эры между великими эпохами – античностью и Возрождением.

Что возрождали гуманисты и художники в это время? Все это не просто, потому что представление об античности у них было свое, и очень часто это было представление о христианской античности. Не всегда они уходили в античность языческую, хотя известно, что многие из них поклонялись тому же Платону и почитали античных мудрецов, считая их своего рода пророками до Христа. Кстати, эта мысль не была чужда и святым отцам на Востоке.

Самое главное, что открыла эпоха Возрождения, – человека, и это тоже религиозный феномен. Как в античности человек был мерой всех вещей, так и здесь. Но поскольку это была все-таки христианская эпоха, то человек стал пониматься как вершина творения, как тот, кто превзошел всех и может реализоваться как творец. Поскольку человек создан по образу и подобию Божию, гуманисты выделяли прежде всего творческий момент. Если исихасты говорили об обожении – о том, что человеческая природа достигает максимума через связь с Богом в свете Преображения, то на Западе выделили момент творчества. Поэтому самым главным для Возрождения было то, что человек – венец творения и творец по своей природе.

Человек перед Богом и человек среди природы – это была главная религиозная идея художников эпохи Возрождения. И это видно в портрете. Неслучайно портрет выделяется как, может быть, один из главных жанров эпохи Возрождения. Мы видим человека на фоне пейзажа. Пейзаж еще отдаленно реалистический, он уде не райский, но идиллический. Если икону называли окном в невидимый мир, и она, как зеркало, отражала небо. То теперь это «зеркало» повернулось и стало отражать землю и самого человека. Человек уже видит себя в этом «зеркале». Мы опять можем выделить связь живописи и религии именно в том, что человек видит себя в этом «зеркале» идеальным, таким, как он думает, его создал Бог.

Правда, гуманисты не всегда учитывали фактор падшести природы, как бы чуть-чуть его миновали. Поэтому, скорее, это представление о человеке как некоем идеале – человек, созданный по образу Божьему, созданный как творец, созданный прекрасным, гармоничным. И таким гармоничным существом его и пытается изобразить художник Возрождения.

И мы видим завоевание пространства. Можно проследить, как идет завоевание пространства от Джотто, впервые построившего как бы пространственную коробку, где линии сходятся на горизонте, до Рафаэля, который уже вроде бы делает свободный пейзаж с пространственными планами, и Леонардо, разработавшего целую систему световоздушной перспективы сфумато, где видно не только уходящие вдаль предметы, но и сгущающийся воздух. За три века с XIV до начала XVI века (Высокое Возрождение) живопись сделала огромный скачок в завоевании пространства.

Почему это было сделано? Потому что человек иначе почувствовал себя в этом мире. Мир уже не замкнутая, а разомкнутая система. Начинается Великая эпоха географических открытий, мир уже не европоцентричен, и это уже отражается и в искусстве. Меняется представление человека о мире, о себе, своей связи с Богом – и меняется искусство. Ни один художник не изобретал свой стиль. По крайней мере в классические эпохи. Мы не говорим о сегодняшних художниках, которые могут изобрести все что угодно от ветра головы своея. В классике всегда было так, что меняется представление о мире и меняется искусство.

Как раз изобразительное искусство дает нам гораздо больше возможностей увидеть эти изменения, эти шаги продвижения человека в этом мире, в познании и самого себя, и этого мира, чем даже литературные произведения. Хотя, конечно, любое искусство отражает мировоззрение человека. Но именно портрет и завоевания перспективы в искусстве Возрождения показывают нам, что действительно человек эпохи Возрождения – это уже не человек Средневековья, не человек традиционной культуры, в которой все выверено, все иерархично, задано символично, все дается в связи с Богом, Церковью, литургией.

В культуре Возрождения человек уже самостоятелен. Да, он перед Богом, он в природе. Но в природе он одинок, возьмите любое изображение: Джоконду, мальчика на фоне пейзажа у Пинтуриккио или любой другой портрет, мы видим, что человек выделился из природы, но с ней не связался. Он выделился из общества, но не чувствует связи с другими людьми. Даже в групповых портретах, чем, например, увлекалось искусство Голландии, каждый человек находится отдельно, хотя все стоят или сидят вместе. Например, портреты «Синдиков» или попечителей богоугодных заведений. То есть при этом человек познал еще и одиночество. Об этом чуть позже будет хорошо говорить Паскаль: одиночество человека во вселенной.

Ирина Языкова, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Византия пережила очень трудный иконоборческий период, но, несмотря на всю его жестокость и кровавость, наверное, он был промыслительным, потому что в этот момент Церковь сформулировала, для чего ей нужна икона, какая икона нужна и как ней нужно относиться. Сама иконография формировалась ровно в тот период, когда Церковь собирала Вселенские Соборы и выясняла, как можно сформулировать в слове веру: как относиться к Христу, что такое Троица, какова роль Богородицы, церковные, экклезиологические, вопросы. Именно параллельно этому шло формирование иконографии.

Уже в IV веке мы видим иконоборческие споры. Например, Евсевий Кесарийский пишет императрице Констанции, сестре императора Константина, такое письмо: «Ты у меня просишь икону, но какую икону ты хочешь? Прославленного Христа? Но Он сидит одесную Отца на Небесах, и ни один художник не может передать этой славы в красках. Какую ты хочешь икону? Того образа, как Его видели люди на земле? Но Он уже не таков, и поэтому это было бы неправильно». Передаю, конечно, своими словами, но суть была такова. И в конце концов Евсевий приходит к выводу, что не нужно изображений Христа, а нужно иметь Его в сердце и следовать Ему всей душой – это иконоборческая позиция. На Евсевия Кесарийского ссылались потом все иконоборцы.

Но уже в этом же IV веке Василий Великий говорит, что молчаливое слово живописи так же важно, как и слово, произнесенное в Евангелии. То есть он буквально приравнивает слово изображенное – собственно, потом икону и называли «Евангелием в красках» – к слову евангельскому, слову Священного Писания, которое произносится. Он уже понимает, насколько это важные вещи – слово услышанное и слово увиденное. Именно так и будет развиваться иконопочитательская позиция.

Столкновение двух этих позиций достигло апогея в VII веке. В 626 году император Лев Исавр выносит свое знаменитое постановление, когда он повелел снять все изображения и с которого и началось гонение на иконоборцев. И до Седьмого Вселенского Собора шла страшная борьба с большими жертвами и т.д. Но именно в это время Иоанн Дамаскин и другие святые отцы сформулировали все ответы иконоборцам. Что икона не противоречит второй заповеди о неизобразимости Бога, потому что изображают прежде всего Христа, то есть Вторую Ипостась, Бога Слова. Что это не возврат к идолопоклонству, потому что, почитая образ, мы поклоняемся Тому, Кто этим образом обозначается. Как говорили святые отцы: «Мы почитаем не доску и краски, а Того, Кто написан на этой доске этими красками».

Не буду сейчас долго останавливаться на ответах иконопочитателей иконоборцам, но скажу, насколько это изменило икону, действительно дало блестяще сформулированный и художественно найденный образ, который мы и называем византийской иконой. Потому что изменилась и техника, ушли от энкаустики, пришли к темпере, которая дает возможность прозрачного, духовного, наполненного светом изображения. Отказались от прямой перспективы, дали перспективу обратную. Символизм цветов, совершенство образом – все это выражало то, что сам образ на византийской иконе передает не внешнее, а внутреннее.

Как сформулировал Иоанн Дамаскин: «Икона есть видимый образ невидимого, данный нам ради слабости понимания нашего». То есть то, что мы не видим физическими глазами, мы можем увидеть умозрительно, а через умозрение передать в красках Боговоплощение, тайну Рождества, тайну Преображения – тот Фаворский свет, который увидели ученики на горе Фавор, тайну Воскресения. Именно в постиконоборческую эпоху появляется изображение Христа, сошедшего в ад, – то, что никто никогда не видел, это тайна, но тайна, которую исповедует Церковь и которая через иконографию становится понятной: что, собственно, происходит в момент Воскресения. Христос разрушает ад и выводит оттуда Адама и Еву, первых людей, и вслед за ними все человечество.

Икона передает тайну, то, что трудно сформулировать в словах, в этом есть апофатизм иконы. Как существует катафатическое и апофатическое богословие. Представление о Боге, когда мы называем Его какими-то именами: Бог есть Творец, Спаситель, Отец и т.д. – это все катафатическое, то есть положительное, богословие, которое через человеческие слова дает нам положительное понимание о Боге. Но ведь Бог больше, чем то, что мы можем о Нем сказать, поэтому возникает апофатическое богословие, когда мы говорим, что Бог ни что из того, что мы можем сказать: Он Свет и не только Свет, Он Творец и не только Творец, Он Отец, но Он больше, чем Отец и т.д. Эта апофатика присутствует и в иконе.

Византийская икона передает именно сочетание катафатического и апофатического, то есть изобразимого и неизобразимого, того, что можно сформулировать словами, и того, что больше всяких слов, видимое и невидимое. И лучшие образы Византии дают именно это представление, то есть это высшее выражение веры, поэтому Церковь так и боролась за икону. Как говорит Успенский, один из исследователей икон, в иконоборческий период Церковь боролась не столько даже за красоту, сколько за истину. Но в то же время Византия и Православная Церковь всегда понимали красоту как одно из высших имен Бога. Поэтому красота и истина в иконе переданы через художественный образ, и они в ней совпадают.

Ирина Языкова, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

Византия – удивительный феномен в смысле искусства, потому что она дала толчок для многих стран. Империя, безусловно, великая, рожденная гением Юстиниана, потому что, собственно, он и был ее создателем. При нем же строится величественный храм – храм Святой Софии. Храм, который называли чудом света. Даже сегодня, когда он окружен минаретами, сильно перестроен снаружи, он производит великое впечатление.

Когда вы входите в этот храм, то видите просто удивительную мистерию света и пространства, потому что эффект Святой Софии в том, что внутри она кажется больше, чем снаружи. И это благодаря удивительной архитектуре, где все построено на арках, окнах, апсидах и экседрах, и, конечно, великолепном куполе, который, как говорили в древности, подвешен на золотых цепях к небу. Этот эффект создается, потому что сорок окон сливаются в солнечную погоду буквально в единую линию, и кажется, что купол действительно не касается стен.

Для нас Святая София важна еще и потому, что она, действительно, дает такую визуализацию мировоззрения средневекового византийца. Дело в том, что и сама архитектура были иконой мира. Слово «икон» переводится как «образ», и храм – это не просто вместилище, место собрания, а именно образ мира. Византийцы мыслили его как некий пространственный образ, где Бог пребывает с людьми. Это образ, где свет играет свою удивительную роль, где целый синтез искусств, и где все сливалось во время литургии: и архитектура, и мозаики, и пение, и шествие духовенства с хорами и т.д. То есть сама София Константинопольская представляет собой пространственную икону Царства Небесного.

Святая София украшена великими мозаиками, из которых до нас дошли остатки, но все-таки даже они дают нам представление о том, как мыслилось Царство Небесное. Как мы уже говорили, образ мозаики очень хорошо лег на тот образ, который дает нам Откровение Иоанна Богослова. В последних главах этой книги сказано о том, что город, пришедший с Неба на землю – как купол Святой Софии, спускающийся с небес – выложен из драгоценных камней и улицы его украшены чистым золотом и прозрачным стеклом. Это как раз точное описание мозаики и Софии, и других византийских храмов.

Наверное, именно мозаика более всего визуально выражает представления византийцев о красоте и о красоте Царства Небесного. Эти переливы дают даже не столько цвет, сколько сияние этого цвета. Золото фона (а золото всегда особенно использовалось на фонах) дает сияющую среду, в которой находятся Христос, ангелы, Богородица, святые, цари, императоры, предстоящие с дарами перед троном Христа. То есть это, может быть, самое высшее выражение художественного гения Византии. Конечно, византийские иконы и фрески тоже прекрасны, но, наверное, мозаика более всего выражает религиозные и художественные представления византийцев.

Конечно, прекрасные мозаики мы имеем не только в Византии, но и, например, в Италии, сделанные греческими мастерами. Это все византийские мастера, которых приглашали по всему миру, для того чтобы они делали мозаика. Например, они украшали мозаиками храмы Равенны. В церкви святого Виталия в Равенне мы имеем изображения не только священных персонажей, но и Юстиниана с императрицей Феодора, которая выходит с дарами в пресвитерий, то есть предалтарное пространство, потому что императоры тоже участвовали в литургии и приносили на нее дары: хлеб и вино. Даже эти исторические портреты показывают нам, как мыслился космос, где наверху – Бог, а внизу – император, и весь этот космос устроен прекрасно, торжественно, красиво, литургично. Само слово «литургия» переводится как «общее дело». Общее дело людей и Бога – богослужение, в котором людей представляет император и патриарх.

То же самое можно видеть в сицилийских мозаиках. Да, они сделаны для латинян, для норманнских королей, которые царствовали в XI – XII веках на Сицилии, но сделали их византийские мастера. Любое государство Европы хотело бы подражать Византии, подражать великолепию Константинополя. Поэтому самые богатые из них – венецианцы и сицилийцы приглашали для украшения храмов именно византийских мастеров.

Феномен Византии в том, что она посеяла эти семена красоты, семена искусства во многих странах. И разрушенная Византия представлена сейчас за пределами Византии даже лучше, чем в самой Греции. Потому что в Греции осталось, увы, совсем немного, хотя и комплекс Дафни, и монастырских Осиос Лукас, и другие храмы еще сохранили византийские мозаики.

Наверное, именно мозаика выражает это представление о красоте, свете, торжестве, благости Царства Небесного.